Немецкий художник Йоахим Шмид (род. 1955) спасает от уничтожения выброшенные фотографии, открытки и газетные иллюстрации. Эти изображения он собирает в архивы и, взяв на себя функцию квазикуратора выставки, придает им новый смысл: создает таксономию самых недооцененных с художественной точки зрения разновидностей фотографии. Свой проект «Картинки с улицы» [211], который включает в себя почти тысячу фотографий, найденных в разных городах, он запустил в 1982 году. Единственный критерий, по которому Шмид включает фотографию в архив, состоит в том, что она должна была быть выброшенной, при этом в него входят все подобранные им фотографии без исключения. Есть среди них выцветшие и поцарапанные, есть надорванные и изуродованные. Выброшенные фотографии – это символ утраты личных воспоминаний, равно как и сознательного отказа от них. Такой своеобразный процесс создания архива подчеркивает, что прежде всего мы извлекаем из этих снимков их статус свидетелей определенного события, что между предметом и изображением можно создать ассоциативную связь, вновь вернуться мыслями к забытым историям и к запечатленным на снимках фантазиям по поводу их исторической и эмоциональной значимости.
210 ТАСИТА ДИН. Раб капитала. 2000
211 ЙОАХИМ ШМИД. № 460. Рио-де-Жанейро. Декабрь 1996
Продолжающийся проект Шмида «Картинки с улицы» состоит из потерянных или выброшенных фотографий, которые он находит на улице. На некоторых особенно четко ощущается сознательное желание предыдущего владельца забыть об изображенном человеке или стереть его из эмоциональной памяти.
Если обнаружение и переосмысление уже существующих фотографий позволяет вернуть к жизни предметы, которые они прямо или косвенно обозначают, то другая область современной художественной фотографии задается вопросом, действительно ли реальность замирает в момент фотографирования. По-прежнему продолжается активный диалог с идеями, которые были широко распространены в постмодернистской фотографии 1970-х годов, а именно, что фотография есть образ уже существующего образа, а не объективное изображение определенного предмета. Для своей серии начала 2000-х годов «Обнаженные» Томас Руфф скачивал из Интернета порнографические картинки, увеличивал их, делал более заметным дробление на пиксели и создавал фотографии, которые отображают обособленность любого полового акта [212]. Перед нами – эстетичные изображения в сахариновой цветовой гамме, которые призваны показать, что основным подходом к изображению этого предмета служит идеализация и что, в принципе, любой сюжет (а в данном случае – достаточно новая форма создания и восприятия изображений) может стать размышлением об эстетике формы.
212 ТОМАС РУФФ. Обнаженные pf07. 2001
С момента появления самых первых фотографий вся деятельность фотографов происходила и понималась в связи и в сравнении с работами предшественников. В зависимости от конкретного случая другие фотографии превращались в препятствия, которые нужно преодолеть, стандарты, до которых нужно дотянуться, и дискурсы, которые нужно оспорить. В своей серии «Поездка», состоящей из пятидесяти черно-белых фотографий маленьких американских городков, американская фотохудожница Сьюзен Липпер (род. 1953) обращается не только к конкретным местам, но и к истории их представления в американской документальной фотографии [213]. Липпер отыскивает в современности связь с уже существующими изображениями – например, представленная здесь фотография отсылает, в формальном смысле, к снимку американского фотографа Пола Стрэнда (1890–1976) «Белый забор» (1916) – работе, которая воплотила в себе один из ключевых моментов в истории модернизма в фотоискусстве.
213 СЬЮЗЕН ЛИППЕР. Без названия. 1993–1998
Маркета Отова (род. 1968) использует монохромную технику исключительно из концептуальных соображений, что вызывает серьезные споры в ее родной Чешской республике, где черно-белая фотография, в противоположность цветной, остается основным направлением в художественной и документальной фотографии. Работа «То, чего мне не вспомнить» [214] сделана таким образом, что, если не принимать в расчет размеры отпечатка (около полутора метров в длину), она воспринимается как пример «не имеющего автора», исторического стиля. При этом, по причине зернистости изображения, это вполне может быть переснятая фотография 1930-х годов. На ней изображена комната на вилле, принадлежавшей чешскому кинорежиссеру Мартину Фричу (1902–1968), которую в 1934 году для него построил архитектор Ладислав Жак (1900–1973). Вдова Фрича, скончавшаяся за несколько месяцев до визита Отовой на виллу в 2000 году, тщательно сохранила интерьер именно таким, каким он был при жизни ее мужа. Отова пытается передать ощущение времени, застывшего на фотографии, в стилистике, напоминающей стилистику документальной фотографии того периода, когда вилла была построена, и тем самым позволяет отчетливее ощутить историю этого места.
214 МАРКЕТА ОТОВА. То, чего мне не вспомнить. 2000
В своих северных пейзажах Торбьорн Родланд (род. 1970) показывает одновременно и неповторимую красоту, и клише пейзажного искусства [215]. Композиция приведенного здесь снимка является подражанием всем условностям, к каким прибегают при изображении живописного пейзажа, включая выбор туманного рассвета или заката как стандартного выражения природной идиллии, – эта традиция растянулась от пейзажной живописи до профессиональной фотографии природы и отпускных кадров. Родланд осознает тот полный внутренней иронии факт, что, дабы испытать сентиментальные чувства, заложенные в эти пейзажи, зритель должен вспомнить другие изображения, которые вызывают у него те же эмоции. Попытка представления того или иного предмета через призму устаревшей фотостилистики предпринята и в серии Кэти Грэннан (род. 1969) «Дорога в Шугар-Кэмп» [216], моделей для которой она искала с помощью объявлений в американских провинциальных газетах. Она снимала незнакомых людей, которые решали заранее, что наденут и какую позу примут. Соответственно, Грэннан, в определенном смысле, фотографировала сцену, которую ее модели уже составили в собственном воображении. На приведенном здесь снимке модель захотела предстать в лирическом образе – ее поза напоминает позу Венеры Милосской, а также китчевую коммерческую фотографию 1960-х годов – дымчатые закатные лучи солнца пробиваются сквозь ее легкое платье.
