215 ТОРБЬОРН РОДЛАНД. Остров. 2000
216 КЭТИ ГРЭННАН. Джоши, Мистик Лейк, Медфорд, штат Массачусетс. 2004
Глядя на работу норвежской художницы Вибеке Танбер (род. 1967) из серии «Лайн» [217], мы сразу можем понять, какие отношения существуют между фотографом и моделью: близкие, профессиональные, отстраненные или симуляция всех перечисленных. Танбер с помощью цифровой обработки совмещает черты собственного лица с чертами подруги, показывая тем самым, что фотопортрет, при всей своей внешней безыскусности, всегда служит проекцией личности фотографа на то, что он снимает. Из этого вытекают те возможности, которые предоставляет современному фотохудожнику постмодернизм: искусственным образом создавать занимающие его предметы, принимать в расчет наследие, существующее в той или иной области, и смотреть на современный мир через призму уже известных нам изображений.
217 ВИБЕКЕ ТАНБЕР. Лайн № 1–5. 1999
На первый взгляд, Танбер просто создает заурядный портрет подруги Лайн у нее дома. Однако потом она при помощи цифровой технологии объединяет черты лица подруги с собственными, тем самым в буквальном смысле сообщая изображению ощущение близости и взаимосвязи, существующее между автором и персонажем.
Глава 8
Физическое и материальное
Название этой главы взято из короткой, но очень выразительной статьи художницы Таситы Дин (см. главу 7), написанной для каталога под названием «Аналог», выпущенного в 2006 году в качестве сопроводительного материала к ее фильму «Kodak». 44-минутный фильм Дин был снят на фабрике «Kodak» в Шалон-сюр-Сон. В нем показано, как работают могучие станки, производящие пленку для аналоговой фотографии, но вместо прозрачной пленки в них почему-то заправлена бумага-крафт. В «Аналоге» Дин цитирует одного из руководителей фабрики, который на вопрос, почему пленка «Kodak» скоро выйдет из употребления, отвечает, что никто уже не замечает разницы между цифровой и аналоговой фотографией. В этой главе речь пойдет о художниках, которые не только замечают эту разницу, но и сознательно включают изменение смыслов и ассоциаций фотоискусства в нарратив своих работ.
Говоря в целом, появление цифровой фотографии, равно как и легкость и быстрота распространения таких снимков, радикальным образом изменили связанную с фотографией промышленность, а также то, как мы используем фотографию в профессиональной и повседневной жизни. Произошли сдвиги в представлениях о том, что включает в себя фотография как понятие и что значит создать произведение фотоискусства. Гораздо более важную роль, чем раньше, играет раскрытие контекста и условий, приведших к созданию итогового произведения искусства. Современная художественная фотография – это не столько использование уже существующей, безотказно работающей визуальной технологии, сколько сознательный выбор на каждой стадии этого процесса. Это связано с повышенным вниманием к материальности и объектности этого вида искусства – собственно, этот подход восходит ко времени зарождения фотографии в XIX веке.
218 ФЛОРИАН МАЙЕР-АЙХЕН. Наилучший общий вид. 2007
Для создания этой работы Майер-Айхен взял уже существовавшее изображение и сделал фотографию фотомеханического отпечатка с фотографии. Тем самым он привлекает внимание к способности современной фотографии изменять контекст и сущность даже самых на первый взгляд самоочевидных кадров.
Вот в какой обстановке художники, чьи работы рассмотрены в этой главе, осмысляют постоянно растущую значимость физических характеристик фотоотпечатков, поскольку последние теперь являются не единственным способом обнародования фотографии, а продуктами все более утонченного ремесла, существующего отдельно от нашего повседневного взаимодействия с этой техникой. Некоторые художники, о которых мы поговорим в этой главе, осмысляют огромный массив доступной нам визуальной информации и то, как это влияет на наше восприятие изображений, которые мы видим, и на наше отношение к ним. Другие используют выразительный потенциал аналогового прошлого фотографии – потенциал, мощь которого только усиливается за счет повсеместного проникновения цифровой фотографии. Нежелание отказываться от доказавших свою долговечность элементов аналоговой фотографии, особенно от предоставляемых ею возможностей экспериментировать и создавать (пусть и плоский) объект на основании ошибок и случайных удач этой неточной науки, объясняет некоторую осторожность, с которой современные фотохудожники переходили к цифровым технологиям. Ни рынок, ни учебные заведения не спешат полностью отказываться от общепризнанных условностей, связанных с созданием, печатью и продажей фотографий, хотя им приходится учитывать существование качественных незатратных цифровых снимков и их отпечатков, с одной стороны, и дороговизну коммерческой обработки, с другой. Громкие пророчества об окончательном вымирании фотопленки и фотобумаги ушли в прошлое, и за пределами сфер сугубо коммерческой фотографии – моды, рекламы и журналистики, где экономические и иные практические соображения подталкивают к внедрению новых технологий, – в конце 1990-х и в 2000-х произошла своего рода гибридизация традиционной аналоговой фотографии и многообещающих цифровых новаций.
219 ДЖЕЙМС УЭЛЛИНГ. Крещендо B-89. 1980
Серия Уэллинга «Фольга» отсылает нас к истории классической фотографии начала ХХ века, где принято было оформлять небольшие черно-белые отпечатки традиционными рамками и паспарту. Свои откровенно абстрактные, трансцендентальные фотографии художник создает с помощью листов смятой алюминиевой фольги, снятой при разном освещении.
Шерри Левин (род. 1947) и Джеймс Уэллинг (см. главу 4) стали первопроходцами, которые в начале 1980-х привлекли внимание к роли материальности в фотографии. Каждый из них сыграл свою роль в закладке основания нынешних направлений в современной художественной фотографии. Левин взял за основу классические фотографии Уокера Эванса (1930–1975), Эдварда Уэстона (1886–1958) и Элиота Портера (1901–1990) и реализует те самые идеи, речь о которых пойдет в этой главе. Есть здоровая дерзость в том, как Левин переснимает кадры культовых фотографов со страниц каталогов выставок, добавляет паспарту, раму и выставляет отпечатки в современных художественных галереях. Такие работы, как «По Уокеру Эвансу» [220], нельзя назвать ни подделкой, ни уж тем более проявлением иронического отношения. Напротив, без обиняков используя чужой сюжет – в данном случае удивительно проникновенную фотографию женщины, живущей в вопиющей бедности (она была сделана в 1936 году во времена Великой депрессии), – Левин напоминает нам о том, что одно из важных свойств фотографии заключается в том, чтобы запечатлевать эмоции и любознательность фотографа. В определенном смысле, то, как Левин распоряжается фотографиями Эванса, отражает мотивацию любого фотографа: осмыслить заинтересовавший его предмет; это во многом похоже на то, как Марсель Дюшан придавал культовый статус случайным предметам – реди-мейдам (с этого начинается глава 1). Провокационность работ Левин заключается, помимо прочего, в том, что фотографии Эванса не относятся ни к анонимным, ни к бытовым, ни к разряду традиционного сырья для нового художественного мышления. Проект Левин самой своей сутью задает ее (а возможно, и наш) отклик на работы Уокера Эванса – отклик, который провоцируется, а может, и определяется, его намерениями и авторской волей. Что до авторства самой Левин, оно не бесспорно. Его не следует искать в наложении «авторского» фотографического стиля или в радикальных сдвигах смысла фотографий Эванса в рамках предложенной ею реконтекстуализации. Скорее оно заключено в ее роли редактора, куратора, интерпретатора и историка искусства.
