Постановление гласило: «Жюри международного конкурса радио присудило приз госпоже Ружичковой, чтобы отметить ее выступления в категории игры на клавесине. Ее превосходная техника, музыкальные познания, сильная и своеобразная экспрессивность игры создает впечатление о ней как о творческой личности с большим будущим. Ее игра одновременно пламенная и строгая: клавесин… повинуется воображению и дисциплине, что увеличивает красоту звучания».
У меня не было слов.
И даже более потрясающим было дополнение к вердикту жюри, внушавшее мне такую радость, что ею ужасно не терпелось поделиться с Виктором: «Традиция игры на клавесине все еще молода и мало известна, поэтому госпоже Ружичковой было бы весьма полезно услышать звучание других инструментов и ознакомиться с традицией органной игры, чтобы укрепить и расширить свои представления о соответствующем стиле. Мы с удовольствием пригласили бы госпожу Ружичкову продолжить ее занятия во Франции и Германии».
Мои менторы из чешского посольства тут же отняли приз, оставив мне всего сотню марок, для меня немалые деньги. Тот вечер стал одним из счастливейших в моей жизни. Я потратила день на хождение по магазинам и купила три кашемировых свитера для Виктора и для себя, а остаток суммы израсходовала на устрицы и шампанское с моими спутниками – чехами-флейтистами, не победившими в соревновании.
Мы выпили шампанское, а устрицы оказались отвратительными, не совсем свежими, так что к ним мы не притронулись – неважно! Я была счастлива. В двадцать девять лет меня сочли лучшей на самом престижном конкурсе музыкантов-клавесинистов, и этому инструменту я тогда же решила посвятить всю оставшуюся жизнь. Я любила Виктора, и ко мне вернулась радость детских дней.
С Мюнхена для меня началась новая жизнь.
* * *
КАК ВСЕГДА случалось со мной, упования сменились потерей надежды.
После мюнхенского конкурса меня пригласили выступить в нескольких социалистических странах – Венгрии, Польше, Болгарии. Мне даже разрешили преподавать за границей, хотя, по иронии, я не имела права давать уроки фортепьяно или клавесина в самой Чехии из-за отказа вступить в партию. И не только я не могла там преподавать кому-то, кроме композиторов, осваивавших фортепьяно, но и вообще в программе Академии не было до 1984 года клавесина как религиозного и феодального инструмента.
Представители властей говорили: «Как вы можете учить молодежь, если у вас самой нет марксистско-ленинского образования, а вам надо рассказывать о дворе Людовика XVI и Бахе со всей этой его религиозной музыкой? Идеологически вы не готовы говорить со студентами об этом инструменте». Ответить было нечего. К счастью, в других странах думали иначе. Меня вновь и вновь приглашали в Германию, Бельгию и Швейцарию, а в последней я смогла сыграть музыку Виктора на III Международном фестивале клавесинной музыки.
Когда умер Сталин и вскоре после него наш первый коммунистический президент Готвальд, казалось, что с диктаторами покончено. Никита Хрущев, ставший правителем СССР, заявил, что он сотрет «пятно сталинизма», освободил тысячи политзаключенных и предал огласке худшие из преступлений Сталина. Он допустил бо́льшую степень творческой свободы в искусстве и свернул некоторые виды незаконной деятельности секретных служб.
Мы и вправду ощутили ветер перемен, дующий из Москвы, и обстановка в Чехии улучшилась, градус страха понизился.
В 1957 году композитор и клавесинистка Маргерит Ресген-Шампьон, поклонница Ванды Ландовски, пригласила меня, как мне и обещали в Мюнхене, на шестимесячный курс обучения в Париж. Я могла учиться у нее и давать уроки ее собственным ученикам, при этом слушая, как другие играют на клавесине, и знакомясь с французской культурой. Я боялась, что мне не разрешат, – не столько потому, что приглашение пришло с Запада, сколько потому, что, обучаясь во Франции, я не принесу никакого дохода государству.
Но я так хотела поехать! Еще подростком я должна была бы учиться у Ландовски в Париже, но этому помешал Гитлер. Париж обладал таинственной привлекательностью для меня. Отец с восторгом предвкушал, что будет сопровождать меня туда и что там к нам присоединится мама.
Виктор тоже переживал за меня, говорил, что я должна ехать, если власти позволят, хотя мы и будем скучать друг по другу в разлуке. Не сумев защитить диссертацию и не имея возможности преподавать в Академии, он по-прежнему работал в отделе музыки для детей на Пражском радио. Он знал, какое широкое поприще откроется передо мной, если я пройду обучение у Маргерит, и как я хочу побывать в самом романтическом городе на свете, и согласен был остаться в Чехословакии заложником.
Моя благодетельница прилагала все усилия, чтобы убедить чешские власти дать мне разрешение. Ресген-Шампьон, родившаяся в Женеве в конце девятнадцатого века, жила в Париже с двадцатых, сочиняя музыку для оркестра и для хора, камерную для фортепиано и для клавесина. Она отнеслась ко мне очень по-доброму и устроила все замечательно. Музыкальный директор тоже оказала мне громадную помощь и раздобыла разрешение на выезд из страны и небольшое вспомоществование. Я просто не верила такой удаче.
Прибыв в Париж и сообщив об этом в чешское посольство, чтобы его шпионы могли приступить к работе, я тут же начала заниматься с Мадам Ресген-Шампьон и играть ее ученикам. Настоящим чудом было работать с молодыми музыкантами, тоже страстно увлеченными клавесином. В Чехии я была лишена среды, казалось, что мне одной в мире по-настоящему нужен этот инструмент, да и Бах тоже.
А в Париже меня окружали музыканты-энтузиасты, горевшие желанием услышать мои трактовки барочных произведений, как и я хотела услышать их трактовки. Я больше воспринимала музыку как чистый звук, порождавший яркие живые образы в уме и отличавшийся от значков на странице. Когда бы я ни играла Баха, я вспоминала папино чтение «Илиады» и «Одиссеи» и почти слышала голос отца в моей детской комнате, или стихотворение Рильке, или любимый фрагмент из Томаса Манна. Гармоническое строение каждой фразы вдохновляло меня и властно двигало к следующей. Романтик и еретичка, я не считала, что есть один исторически «правильный» способ исполнять Баха. Напротив, мы в силу нашей индивидуальности вносим собственную артистичность и проникаем в сущность музыкального произведения. И всегда повторялась мысль: А как бы поступил Бах?
Творчество Ванды Ландовски восхищало меня. Особенно ее музыкальность, ее чувство формы, ее личность. Мне нравилось, как она обращалась с клавесином и как она понимала этот инструмент. Без нее клавесин не возродился бы к жизни. Но я осознала, что к нему есть два подхода. Ландовски старалась в технике игры совмещать все лучшее, что появилось в ходе эволюции клавесина в XVIII веке. Для нее клавесин был современным инструментом, продолжавшим свое развитие. Другой подход связан с именем французского музыканта Арнольда Долметша, который стремился к «аутентичному» исполнению на «аутентичных» инструментах. Я и сейчас думаю, что эволюция клавесина продолжается, одна из разновидностей инструмента используется почти повсюду, хотя она и не является точным «историческим» воспроизведением. Ее звучание приятно для уха, и сам инструмент нетрудно изготовлять, но во времена Баха, со всеми разновидностями инструментов в употреблении, создание каждого клавесина было эклектичным. Я уверена, что в исполнении нужно добиваться этой эклектичности и разнообразия.
