Когда я впервые играл пятую сюиту Зузане, я добавил вариацию к сарабанде. Она не стала объяснять почему, но ей это не слишком понравилось. Я просто тогда не сложил два и два, не подумал о том, что эту сарабанду она увезла с собой в Освенцим.
Но Зузана не стала давать не относящихся к самой музыке объяснений, она попыталась добиться, чтобы я свел сарабанду к ее стержню, к ключевым аспектам. Это случалось нередко и с другими вещами: она напоминала мне, что единственное действительное указание на то, как нам следует играть, – это сами ноты, и требовала обнажать этот минимум, чтобы я увидел, что заставляет нас первым делом обратить внимание на произведение, проанализировал, какие ноты и аккорды больше всего воздействуют на нас. Трактовку следовало основывать на них, на связи между ними. Педантам бы этого хватило, потому что это и было «объективным» и, значит, «верным». Но на уроках Зузаны далее следовала стадия экспериментирования, благодаря которому, после долгих попыток наедине, открывалась подлинная музыка, включавшая субъективность при подлинном, зрелом исполнении какого-либо произведения. Она называла поиск «объективности» антиинтерпретацией. Точное слово, по-моему.
Первые два такта в ми миноре повторяются следующими двумя в соль мажоре, с каденциями, напоминающими знаки препинания, после слабой доли. Трудно переусердствовать с тем удивительным колоритом, который сообщает сарабанде повторение темы в соль мажоре, словно внезапно восходит солнце и увлекает за собой, когда со следующими нотами верхний голос втягивает другие в ностальгическую, повышающуюся по тону мелодию. Во второй половине верхний голос и впрямь становится доминирующим, один оформляет новую тему, тогда как нижние голоса, хор из четырех тональностей, подпевают жалобной мелодии, парящей над ним. Бах проводит слушателя по траектории между точками, далеко отстоящими друг от друга в гармоническом отношении, по областям человеческого сознания далеко за пределами того, что подразумевается простым придворным танцем. Возврат начальной темы в ми миноре – один из моментов глубочайшего уныния и смирения, какие я только знаю в творчестве Баха.
Мы с Зузаной проигрывали сарабанду где-то около полутора часов, не меньше. Она настаивала на том, чтобы я строго выдерживал ритм в начале, с ровно звучащими голосами, выполняющими одинаковую функцию в печальной окраске темы, и так до конца четвертого такта, где она велела мне подчеркнуть верхний голос, сократив слегка нижние с середины такта, перед шестнадцатой долей, с которой начинается его вторая половина.
– Представьте, что вам уже не хватает дыхания, и тогда наступает подходящий момент высказать то, что на душе, но говорить вы не можете, можете только петь, убеждая спутников последовать за вами.
А в конце самый удивительный ход: Бах пишет обычную ноту соль в верхней партии последнего такта. Я сыграл ее, и Зузана ничего по этому поводу не сказала. Но на ее записи звучит соль диез, и какая огромная разница! Одна нота звучит печалью и унынием, а другая – проблеском надежды. Эффект безумный, и я, услышав его, не был удовлетворен на собственных выступлениях ни тем, ни другим вариантом. Соль диез не совсем то, что написал Бах, но у Зузаны были, может быть, иные цели, помимо заботы о точном воспроизведении написанного. Я так и не смог до конца этого понять.
Признательность автора
Эта книга обязана своим существованием Зузане, которая посвятила последние недели жизни тому, что рассказывала мне свою историю, заполняла пробелы в моих знаниях, необходимых для летописи ее жизни. Время, которое я провела с ней, незабываемо, ее энергия и страсть будут всегда вдохновлять меня.
Я также нахожусь в долгу у большого числа отдельных лиц и организаций за то, что мне щедро уделяли время, проявляя понимание и энтузиазм, благодаря чему история Зузаны впервые была изложена полностью.
Я в долгу у Алеша Бржезины и всех сотрудников Фонда Виктора Калабиса и Зузаны Ружичковой в Праге за поддержку и помощь в моих разысканиях, за предоставление мне возможности продолжать работу над книгой после смерти Зузаны. Алеш потом читал и редактировал рукопись, помогая мне, помимо прочего, с чешскими именами и словами. Он был неизменно обходителен и добр, позаботился о переводе собственных интервью с Зузаной, взятых на протяжении многих лет, с тем чтобы я могла извлечь из них пользу для себя.
Харриет и Питер Гетцельсы, снявшие документальный фильм «Музыка – это жизнь», тоже заслуживают упоминания здесь, особенно Харриет, за свое бесконечное терпение и за то, что они предоставили в мое распоряжение все тексты и фотографии, связанные с этим великолепным фильмом, который сейчас показывается по всему миру.
Двоюродная сестра Зузаны Мэри Уинн приезжала в Прагу взять интервью у нее в 1991 году, а потом подарила пленки и записи Мемориальному музею Холокоста в США, чтобы они были доступны таким авторам, как она, с ее благосклонного разрешения.
Ближайшие родственники Зузаны Фрэнк и Эмили Фогль, ее опора при жизни, посвятили себя сохранению памяти о ней после ее смерти. Зузана всегда говорила о них с большой любовью, и я была очень рада встретиться с ними в Вашингтоне. Я в высшей степени благодарна им за помощь.
Махан Эсфахани, последний ученик Зузаны, чудо музыкального искусства, отнесся с искренней увлеченностью к проекту книги и написал для нее очерк о Зузане, помещенный в качестве эпилога.
Дагмар «Дана» Леблова, глава группы «Терезинская инициатива», впервые познакомилась с Зузаной в гетто в 1942 году. Они поддерживали связь всю жизнь. Дагмар любезно согласилась прочитать главы, касающиеся событий военного времени, и исправить ошибки. Печально, но я не смогла поблагодарить ее лично, как планировалось, в марте 2018 года, а лишь смогла вместо этого присутствовать на ее похоронах. Я обязана ее дочери Рите Маклеод за информацию о полных чувства сообщениях, являющихся данью уважения как Зузане, так и Дагмар, до их смерти и после.
Мой друг, моя переводчица Анна Поцнарова взяла на себя труд по переводу для меня разнообразных архивных чешских исторических документов, а также читала мне вслух высказывания Зузаны по-чешски. Выжившая в Холокост Гана Бергер-Моран тоже переводила для меня с чешского и немецкого. Персонал Еврейского музея в Праге выказал любезность и профессиональную расторопность, отыскивая документы, нужные для моего исследования. Особая благодарность Павле Гермине Нойнер, куратору Собрания устной истории, Даниэле Барьаковой из Отдела истории Шоа и Мартине Шикнеровой из Отдела собраний.
Архивист в Берген-Бельзене Сильвина Ратманн была неутомима в поиске фотографий, личных писем и документов, относящихся к пребыванию Зузаны в этом лагере. Она также была столь добра, что устроила мне экскурсию со старшим архивистом Берндом Хорстманом по лагерю, его выставкам и близлежащим казармам в Хоне, где Зузана и ее мать находились на излечении после войны. Бернд и Сильвия оживили для меня картину лагеря и потом любезно согласились проверить все фактические сведения относительно Берген-Бельзена.
Надя Фикара в вашингтонском Мемориальном музее Холокоста в США снабдила меня всеми необходимыми контактами и разного рода материалами. Британская клавесинистка Вирджиния Блэк прочитала главы, посвященные клавесину, и указала мне на ряд важных моментов, касающихся его.
