Мир пошлости – это мир общих мест, заполненный бессмысленным существованием, трескотней, вращающийся вхолостую, – не стремящийся выглянуть за ту сферу, из которой на известной средневековой гравюре высовывает голову ученый схоласт, – напротив, баюкающий человека вместе с его латентными способностями – и потому не имеющий себе оправдания.
38
Хаксли в “Крайслере”
Такая трактовка пошлости была и неожиданной и оригинальной (в том значении слова, в котором бывают оригинальными джинсы). Чтоб проиллюстрировать обыкновенное, обыденное значение пошлости, – целью здесь конечно отъединенье того смысла, который Набоков вкладывал в свое понятие пошлости, от общепринятого: иначе набоковская нелюбовь к ней окажется общих кровей со, скажем, Уайлдовой, – прочитаем статью Олдоса Хаксли, написанную в те годы, когда Набоков учился в Кэмбридже.
Главный ее тезис – существование в мире истин разного рода: великих – таких, как любовь матери к ребенку, гражданина к стране и т. п. – и банальных, проходных, пошлых, к которым относятся утверждения сорта Нью-Йорк застроен небоскребами и современные люди ездят на автомобилях. Соответственно книги, занимающиеся первыми истинами, велики, вторые банальны. Чувствуя однако некоторое квипрокво (как выразился бы один отечественный ценитель Набокова, армейский прозаик и любомудр), Хаксли удерживает стремительно кренящееся здание концепции подпоркою добавления, что дескать великие истины часто бывают недостаточно убедительно выражены (по причине недостатка времени у художника etc.) и потому не слишком отличаются от хорошо отделанных книжонок про глупости второго порядка. Перед лицом этих книжек “натуры чувствительные способны лишь содрогнуться и отвести взгляд, сгорая от стыда за все человечество”.
Неизвестно, читал ли эту статью Набоков, однако известно, что он не жаловал Хаксли: отсюда можно вообразить, что читал. Доставляет наслаждение бежать по строкам зрачком, настроенным по набоковским инструкциям. Не подозревая о зыбкости избранной им почвы, вполне благонамеренный автор приводит нам примеры великих истин, от которых сводит скулы: “Так, предельно ясно, что жизнь коротка, а судьба неопределенна. Понятно, что счастье в большей степени зависит от самого человека, чем от внешних обстоятельств…”
[41], – и напротив, в числе расхожих и потому скверных истин он приводит вовсе любопытные и достойные темы: например, автомобиль
[42]. Интересно, что если в 1910-е опьяненный новшеством Маринетти превозносил автомашину своеобразным водоразделом времен, после которого существование старой культуры оказывалось конечно невозможным, так что требовалось сровнять с землей ненужную более Уффици и настроить прозу по камертону выхлопной трубы (образчиками такой канцерогенной прозы, главным составляющим которых был СО, остались нам произведения самого маэстро) – то в 1930-е автомобиль уже воспринимается Хаксли квинтэссенцией банальности и скуки, существующей на страницах бульварной прессы только потому, что “банальное нравится обществу”.
Если читатель подумает, что мы согласны с ним, то он жестоко ошибется, – потому что нет вещей интересных и скучных, как нет тем великих и банальных. Сама по себе ни одна вещь не может быть пошлой. Пошлость лежит где-то вне мира вещей, на линии отношения человека к вещному миру. Бенцева идея двигателя внутреннего сгорания, если посмотреть на автомобиль как на продукт вдохновения, выходит за пределы ремесла и приближается сама к факту искусства – но кто и когда шел по следу мысли великого немца, вникая в логику разладившегося прерыватель-распределителя?
Нет также и великих и низких истин. Не в состоянии признать очевидного, Хаксли гарцует вокруг дракона, никак не в состоянии поверить в его существование. “В прошлом великие и неоспоримые истины часто утверждались с отвратительной безапелляционностью и в таком тоне, что они казались не великими истинами, а ужасающей ложью (такова почти магическая сила художественной неправды)”. Автор никак не может поверить в очевидное: “великая” истина, выраженная пошло – и есть ужасающая ложь, потому что важна не вещь, с той или иной степенью совершенства доносимая до читателя или зрителя (из такого подхода к вещам и выходит, что венцом искусства оказывается академический реализм) – а степень открытия в этой вещи – или через эту вещь – “чего-то настоящего”.
Можно было бы сказать, что это проникновение в явленье или предмет больше зависит не от того, “что”, а от того, “как”, – когда б эти наречия не были уже донельзя изгажены несуществующей контроверзой содержания и формы. Между тем: не “как” выражает нам писатель “что”, – а “что” понимает он “по поводу этого что” – вот в чем двуединство, – не формы и содержания, а мысли и отправной ей точки. Материя авторской мысли тонка, она как паутина вьется между понимающим и поставляющим материал для понимания. Сам предмет отблескивает в фонаре писателя-проходчика, отражая ему его свет. Нужно понять, что это наше школьное “как” и есть существенное “что”, потому что явление не яблоко, которое можно в плохом случае надкусать или, в хорошем (и тут подстерегает нас определение искусства а ля Чернышевский) – донести как оно есть. Искусство все же не честный слуга, посредничающий между садом и желудком. Отталкиваясь от предмета и обвивая его, мысль художника строит над ним собственный параллельный мирок, реконструирующее некое тонкое существо предмета, без его материальности, известной нам без того. Оно конечно сослагательно, это существо – потому что лишено той тупой определенности, которая известна лишь в мире фактов, упрямых как кирпичи, и конечно индивидуально, поскольку всецело зависит от личности того, что в этот предмет как в омут глядится, – но видимо, не везде определенность есть благодать; в каких-то областях туманность выражения лишь говорит о приближении к правде.
Или вот как Набоков говорит об этом сам в “Гоголе”, более реконструируя некий идеальный образ писателя, нежели рассуждая об авторе “Ревизора”: “Он [Хлестаков] беспредельно и упоительно вульгарен, и дамы вульгарны, и тузы вульгарны – вся пьеса, в сущности (по-своему, как и “Госпожа Бовари”), состоит из особой смеси различных вульгарностей, и выдающееся художественное достоинство целого зависит (как и во всяком шедевре) не от того, ч т о сказано, а от того, к а к это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей. Как в чешуйках насекомых поразительный красочный эффект зависит не столько от пигментации самих чешуек, сколько от их расположения, способности преломлять свет, так и гений Гоголя пользуется не основными химическими свойствами материи (“подлинной действительностью” литературных критиков), а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия.”
