То же самое можно сказать и о теории искусства как инструмента исцеления. Лечить болезни призваны, например, песчаные картины племени навахо. Художники навахо могли бы предположить, что способность людей делать картины из песка развилась в ходе естественного отбора в пользу умения лечить болезни. Если бы медицинскую эффективность картин удалось подтвердить в двойных слепых плацебо-контролируемых рандомизированных клинических исследованиях
[51], это было бы весомым аргументом в пользу их правоты. Но, скорее всего, за терапевтической эффективностью картин не стоит ничего, кроме эффекта плацебо. Как и задабривание богов, излечение болезней можно считать эволюционным объяснением только в том случае, если оно реально.
Эволюция – это не культурный релятивист, питающий равное уважение ко всем идеологиям. Если предмет, изготовленный для управления духами или лечения болезней, никак не способствует выживанию, единственный доступный эволюции способ поддержать его производство – это половой отбор. Эволюционным психологам стоило бы рассматривать идеологические системы типа религии и традиционной
[52] медицины как феномены человеческого поведения, требующие объяснения. Это не значит, что нужно признать их мировоззренческую достоверность. Для ученых эпистемологический приоритет
[53] имеет наука.
Следует различать социальные функции искусства (которые могут использовать в своих целях религиозные, политические и военные организации), личные сознательные мотивы заниматься творчеством (стремление заработать деньги, повысить социальный статус, попасть на небеса) и неосознанный биологический смысл искусства (выживание и размножение). Не стоит надеяться, что дарвиновский взгляд на происхождение искусства объяснит все его социальные функции или все множество его форм, возникавших в разных культурах на протяжении всей истории человечества. Эволюционная психология пытается ответить лишь на некоторые вопросы об искусстве: например, какие психологические адаптации сделали возможным создание и восприятие произведений искусства? какие селективные факторы участвовали в формировании этих адаптаций? Это важные, но отнюдь не единственные вопросы, представляющие интерес. Однако все остальные относятся к сфере истории искусств и эстетики, где дарвиновская теория способна слегка помочь прояснить загадки, но не предоставить их исчерпывающее объяснение. Мы всё еще нуждаемся в культурологии, истории и социологии, чтобы, например, выявить влияние греческой и индийской традиций на скульптуру Гандхары или выяснить, как связано открытие ЛСД в 1943 году – невероятная удача Альберта Хоффмана – с перформансами творческого объединения “Флуксус” в 1960-х. Как мы увидим, способность человека к занятию искусством – необычайно гибкий и творческий дар; поиск его эволюционных корней никоим образом не мешает восторгаться плодами творчества разных эпох и никак не ограничивает размах или богатство художественного выражения.
Смотрим на искусство снизу вверх
Ни одна из функций, традиционно приписываемых искусству, не имеет реального эволюционного смысла и не может обеспечить формирование генетически обусловленной адаптации. Вот что писал Стивен Пинкер:
Многие писатели утверждали, что “функция” искусства состоит в том, чтобы сплотить сообщество людей, помочь нам видеть мир по-новому, дать нам чувство гармонии с космосом, позволить нам прикоснуться к возвышенному и т. д. Все эти утверждения справедливы, но ни одно из них не имеет отношения к адаптации…
[54]
Что, если Пинкер прав? Человеческая способность к занятию искусством имеет характерные для адаптации признаки, но смысл этой адаптации неясен. Возможно, нам стоит взглянуть на искусство под более широким углом, обратившись к более значимым с биологической точки зрения примерам.
Наука предлагает два разных подхода к поиску эволюционных корней искусства: “снизу вверх” и “сверху вниз”. Первый подход предлагает сосредоточиться на изящных искусствах и сопряженном с ними элитарном мире музеев, галерей, аукционов, учебников истории искусств и теории эстетики. Подход снизу вверх – это изучение визуального декора других видов, разных человеческих обществ и их субкультур. В контексте этого, более широкого, взгляда изящные искусства – это мало распространенная, новая форма выражения человеческого инстинкта визуального декорирования. Ученые обычно беспокоятся о том, как бы продемонстрировать свои культурные компетенции, отражающие принадлежность к образованному среднему классу, поэтому чувствуют себя обязанными применять подход сверху вниз. Сильно́ искушение показать свое близкое знакомство с канонами Большого искусства, поправ стереотип об ученых, которые настолько одержимы истиной, что совсем забыли о красоте. Кто-то даже считает необходимым начинать с избитого примера скульптуры времен итальянского Ренессанса, как поступил я в этой главе.
Но давайте отвлечемся от изящных искусств и спросим себя, что продолжает связывать обычных людей и красоту, когда они покидают тускло освещенные музеи Флоренции и возвращаются к обыденной жизни? Возможность приобщиться к изящным искусствам обычно появляется в отпуске и во время воскресных походов в местный музей. Но красота в разных своих проявлениях всегда вокруг нас. Мы носим одежду и драгоценности. Мы покупаем самые большие и красивые дома из тех, что можем себе позволить. Мы декорируем наши жилища мебелью, коврами, картинами и садами. Водим автомобили ярких цветов и изящного дизайна, а при их выборе на эстетичность обращаем не меньше внимания, чем на расход топлива. Мы даже можем рисовать акварели на досуге. Повседневное стремление к эстетике естественно для людей любой культуры в любой момент истории.
Между модой и искусством нет четкой границы, как нет ее между украшением наших тел и украшением наших жизней. Вероятно, роспись по телу, ювелирные изделия и одежда были самыми первыми формами искусства: они шире всего распространены в разных культурах. Как говорил Уильям Моррис, основавший в викторианской Англии движение “Искусство и ремесла”, между искусством и ремеслом нельзя провести четкую границу. Изящные искусства совершенно бесполезны в практическом смысле, в то время как качественное оформление лишь украшает то, что и так полезно. Коль скоро мы замахиваемся на эволюцию человеческого искусства, прежде нужно объяснить и бесполезную эстетику, и эстетику полезного. Мы увидим, что даже орудия, казалось бы, сугубо практического назначения – например, рубила Homo erectus – могли сформироваться отчасти в результате полового отбора как способ демонстрации навыков ручного труда.
