Само это название – «век джаза» – Америка времен «процветания» получила от сборника новелл Фицджеральда, вышедшего в 1922 году. Джаз воспринимался как искусство, в котором выразилась, быть может, самая примечательная черта эпохи – ее динамичность и вместе с тем скрытая за ее хаотичной активностью психологическая надломленность. Вспоминая «век джаза», Томас Вулф напишет в «Паутине и скале» (1939), что «его единственной устойчивой чертой была заряженность переменами… непрерывное и все более напряженное движение». Утратив чувство прочности первооснов американской общественной жизни, люди «начинали думать, что им остается просто приладиться к ритму века, жить в согласии с этим ритмом», ничего не рассчитывая на завтра. Вулф не принимал такого мироощущения и в 20-е годы, а в 30-е для него была очевидна скрывающаяся в нем опасность нравственной апатии и компромиссной духовной позиции, которая способна оправдать и самый заурядный эгоизм, и буржуазную, хищническую жажду немедленного успеха, сиюминутного наслаждения.
В 30-е годы такую опасность отчетливо видел и Фицджеральд. Но в раннем творчестве – вплоть до «Великого Гэтсби» (1925) – брожение умов, охватившее и «беспокойных» персонажей Фицджеральда, еще не было им, в отличие от Вулфа, осознано в своем наиболее вероятном конечном исходе. Он только предощущал драму, которая поджидает его героев, предощущал обостренно и неотступно. Однако постичь ее причины, ее закономерность ему пока что оказывалось трудно.
Об этом рассказано в «Раннем успехе»: «Все сюжеты, которые мне приходили в голову, непременно заключали в себе какое-то несчастье. Прелестные юные создания в моих романах шли ко дну, алмазные горы в моих рассказах взрывались изнутри, мои миллионеры были вроде крестьян Томаса Гарди: такие же прекрасные, такие же обреченные. В действительности подобных драм еще не происходило, но я был твердо убежден, что жизнь – не тот беззаботный разгул, какой в ней видят все эти люди, представлявшие поколение, которое шло вслед за моим».
Точнее было бы – «мое поколение»: общность настроений в данном случае куда важнее возрастных различий, к тому же незначительных. А эта общность не могла вызвать сомнений. Только предчувствие несчастья и катастрофы, явственное у Фицджеральда и в самых первых его произведениях, создавало некоторую дистанцию между автором и его персонажами.
Однако дистанция осталась не замеченной большинством его читателей, даже такими, как Гертруда Стайн или Хемингуэй. И за Фицджеральдом закрепилась репутация провозвестника «века джаза», творца его обманчивых сказок, его беспочвенных и порою опасных иллюзий.
Эмори Блейн говорит от имени тех, кто прошел через купель разочарования и изверился в «старых прописях», как, впрочем, и в романтических бунтарях против лжи, бросавших ей вызов с горних вершин презрения к жизни. Новые бунтари не хотели участи «позеров» и не собирались отправляться на заведомо бесплодные поиски Грааля. Но и примириться с «системой, при которой кто богаче, тому достается самая прекрасная девушка, если он ее пожелал», они тоже не собирались.
Что же оставалось? Сердце, в котором нет места для бога. Мысли, кипящие возмущением. Боль памяти о первых столкновениях с миром «непохожих». Погибшая юность.
Все это открывается Эмори, когда в разговоре с бизнесменом, который подвез его в Принстон, он подводит предварительный итог прожитым годам. И вот вывод, точно бы напрашивающийся сам собой: просто жить и быть счастливым, ведь если жизнь – это не поиски священной чаши, «можно, черт возьми, провести ее не без приятности».
Дистанция между Эмори и автором ощущалась слишком слабо, и поэтому легко оказалось приписать эти декларации самому Фицджеральду. Так родилась его «легенда». Как о чем-то само собой разумеющемся, Гертруда Стайн писала о первой книге Фицджеральда, что ею он «создал новое поколение». А если создал, то, стало быть, ответствен и за бездеятельность этого поколения, за его гедонистичность, за его преклонение перед успехом, за его заискивание перед богатыми. Согласно «легенде», в самом Фицджеральде все эти качества воплотились всего полнее.
И настолько убедительной выглядела эта «легенда», что порою в нее начинал верить и сам писатель, прилаживаясь к ней и эксплуатируя «фицджеральдовский канон».
Однако истинной его сущностью «легенда» так и не стала. Более того, в «Великом Гэтсби» и особенно в романе «Ночь нежна» она была развенчана самим Фицджеральдом. Увы, тогда это поняли лишь немногие. Сложившаяся в начале 20-х годов, «легенда» сопутствовала писателю и после того, как были созданы произведения, где выразился новый, более высокий уровень его духовной и творческой зрелости.
Бесспорно, она получала для себя подтверждение в фицджеральдовских «сказках века джаза», написанных, когда этот век уже сделался историей, а его настроения и порожденные им художественные мотивы принялись проституировать и оглуплять всевозможные коммерсанты от искусства. Но за срывами Фицджеральда не умели – а может быть, и не хотели – видеть его завоеваний. Писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествлялись в массовом сознании, что все усилия Фицджеральда победить инерцию «легенды» оказывались недостаточными и их словно бы не замечали даже люди, наделенные очень тонким нравственным слухом и художественным чутьем.
Наверное, в этой устойчивости, в этой непобедимости «легенды» и следует искать первопричину творческой драмы Фицджеральда, которая разыгралась в суровое десятилетие, пришедшее на смену «джазовым» 20-м годам.
* * *
Но пока 20-е еще переживали свой апогей. И вот, в разгар «карнавальной пляски», о которой Фицджеральд с иронией и грустью вспомнит шесть лет спустя в «Отзвуках века джаза» (1931), появилась книга, где праздник завершался трагедией, обрываясь неожиданно и резко, словно от невидимого толчка «вся фанерная постройка рухнула наземь». Для многих читательских поколений «Великий Гэтсби» служит безукоризненно достоверным свидетельством о «веке джаза» – свидетельством его талантливого современника, а если верить «легенде», и его творца. Время, когда он был написан, и в самом деле оставило в «Великом Гэтсби» на редкость четкие следы. Здесь каждый эпизод насыщен атмосферой тех лет, когда бушевала «самая дорогостоящая оргия» за всю американскую историю, атмосферой 20-х годов с их джазовыми ритмами, вымученным весельем и все усиливающимся предчувствием близкого крушения.
И все-таки проблематику романа нельзя свести к коллизиям, характерным для недолговечной «джазовой» эпохи американской жизни. Трагедия, описанная в «Великом Гэтсби», оказывалась типично американской трагедией, до такой степени не новой, что вину за нее было невозможно возложить лишь на золотой ажиотаж времен «процветания», погубивший не одну жизнь. Корни главного конфликта уходят гораздо глубже. Они тянутся к истокам всего общественного опыта Америки, освященного великой и недостижимой «мечтой» о «земном святилище для человека-одиночки» (Фолкнер), о полном равенстве возможностей и безграничном просторе для личности, которая борется за свое счастье.
На заре американского государства было провозглашено – процитируем эссе Фолкнера «О частной жизни» – «право личного достоинства и свободы». И от поколения к поколению этот идеал осуществленного равенства («для любого человека земли здесь найдется место, для бездомного, угнетенного, обезличенного»), идеал восстановленной общности людей и «естественного» счастья принимался на веру едва ли не безоговорочно. Говоря словами Фолкнера, «нам даже не дано было принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения».
