Потом, конечно, были упреки: «Майя, как ты могла! Где нам достать вторую пару? Сейчас трудное время». Скука, проза советской жизни.
Тайное детское волшебство было ее первым ярким воспоминанием. Первым хореографическим представлением. Туфельки-кораблики, туфельки-пуанты, и река — сильный, властный танцовщик. Зеленый шум аплодисментов — кода спектакля, занавес.
В этом сказочном случайном дивертисменте — ее будущее: музыка, учащенный ритм творчества, сцена, овации, балет и мода. Майя Плисецкая, икона стиля и прима-ассолюта, появилась тогда, в 1929-м, на даче, на берегу речки, унесшей ее туфельки в вечность.
Техника и свобода
Ролан Пети, умевший коротко в танце раскрыть суть жизни, однажды заметил: «Майя обладала удивительной техникой и удивительной свободой». Очень точные слова.
В 1950-е она впервые гастролировала за рубежом. Западные критики хвалили: «Госпожа Плисецкая виртуозна, легка, божественна!» Многие отметили ее волшебную элевацию — высокие прыжки с непременным баллоном, замиранием на долю секунды в воздухе. И было, конечно, лестно, когда его сравнивали с гран жете Нижинского.
Советская пресса оценила ее элевацию еще раньше — в марте 1948-го, когда Майя остро, будто на ножах, танцевала Зарему в «Бахчисарайском фонтане». До Плисецкой это была пыльная, ничем не примечательная хореодрама времен очаковских и покоренья Крыма, то есть эпохи хана Гирея, протагониста спектакля. Своей невероятной техникой, пластикой и психологизмом танцовщица превратила милый ориент-балет в кровавую любовную драму.
Зарема страдала от страсти к хану и ревности к княжне Марии, которую крымский правитель нежно любил. Неистовствовала, изгибалась, корчилась в любовных муках. И волшебно левитировала над замершими зрителями. Потом, объясняя этот свой трюк, Майя отшучивалась: «Пришлось несколько задержаться в воздухе — дирижер взял слишком медленный темп». Ее огненные неистовые баллоны много позже вошли в учебники. Тогда, в 1948-м, так могла только Плисецкая, изобретательная и техничная от природы.
Она не танцевала — рисовала телом. Оно было совершенным произведением искусства — взмах кисти Дега, экспрессивный изгиб Родена, холодная стать Чипаруса. Выразительное и податливое, тело Плисецкой было созвучно образам, которые воплощало на сцене. Его называли гениальным, умным, волшебным. Хореограф Михаил Лавровский выразился сложнее: «По своей танцевальной одаренности тело Майи Плисецкой представляет собой явление редкое».
И еще руки. Стройные, сверхгибкие, послушные. Полутона эмоций. Каждым своим движением, каждым мускулом, изгибом чувствительных пальцев они расцвечивали то, что тело рисовало.
Артистический прорыв случился в «Раймонде». Майе было всего девятнадцать. Но у нее был дар и хорошие наставники: хореограф Елизавета Гердт и артист Рубен Симонов. Они выучили, вылепили, раскрыли талант, помогли не бояться свободы в танце. Она исполняла Раймонду по-особенному — экспрессивно, объемно, чувственно. Раймонду влюбленную, юную, наивную девчушку и одновременно — величественную, гордую провансальскую графиню.
Свободолюбие — еще один ее природный дар. Она перечила родителям. Огрызалась на воспитателей в ненавистном детском саду, похожем на хорошо обустроенный лагерь, в котором, по ее словам, малышей делали верными ленинцами. В садике она, понятно, не задержалась. Позже как бы в шутку говорила, что родители отдали ее в балет из-за несносного характера: думали, застращают, сделают послушной. А получилось наоборот — только закалили характер, развили волю.
Она не выносила самого духа советского коллективизма. В сороковые, когда ее только приняли в Большой театр, злостно нарушала правила. Сказавшись больной, пропускала революционные праздники. По той же причине не посещала политчасы или картинно засыпала, пока партработник гундел о сложной политической обстановке в мире.
Ее обвиняли в «отлынивании от диалектической учебы». В партийную ячейку Большого сыпались доносы: «Плисецкая прогуливает, пренебрегает, нет у нее комсомольского задора». И быть бы ей навечно в черном списке антисоветчиков, если бы не другой ее дар — терпеливость.
Она терпела. Несмотря на пылкий характер, пыталась быть осторожной, держала себя в ежовых рукавицах. Не говорила лишнего, не реагировала на обиды, хоть и помнила каждую. И терпеливо, шаг за шагом, тур за туром, совершенствовала — пластику, тело, ум, выдержку. Свободолюбие и терпение, такое редкое сочетание, закалили характер, помогли выжить в Советской стране и советском балете (что было даже сложнее).
Плисецкая умела быть свободной в тягостные позднесталинские годы, во время послевоенных чисток, в сложную эпоху хрущевского «закручивания гаек», в Большом театре при жестком и властном Григоровиче. Она оставалась свободной и дерзко смелой, несмотря на постоянную слежку «искусствоведов в штатском» и неискоренимую, убийственную балетную зависть, мешавшую работать, отравлявшую жизнь.
Народная артистка РСФСР Майя Плисецкая.
Открытка. 1950-е гг. Коллекция Ольги Хорошиловой
В «оттепельной» Москве долго помнили ее «протесты против системы», три ее «Лебединых», сыгранных одно за другим осенью 1956-го, сыгранных назло, в лицо КГБ, не отпускавшему за границу, не разрешившему гастролировать в Лондоне. Это была ее месть и ее сверхтриумф. Она танцевала неистово, фуриозно, зло, великолепно. Публика бесновалась: аплодисменты захлопывали оркестр, захлопывали белых от страха капельдинеров, тщетно призывавших к тишине, глушили сотрудников в штатском, рявкавших «молчать!». Зрители не унимались, не отпускали — бешеные овации были их личной немой демонстрацией в поддержку невыездной балерины. После этого бунта рук администрация Большого, как говорят, вывесила объявление: «Запрещается прерывать действие аплодисментами».
Плисецкая была свободолюбивой в творчестве. Свободолюбие развило в ней артистичность и особое тактильное ощущение персонажей — буквально кожей, подушечками пальцев, кончиками пуантов. Она их чувствовала и понимала, как сыграть. В шестом-седьмом классах балетной школы станцевала Пахиту, придуманную Мариусом Петипа когда-то очень давно, в серебристо-имперское уютное время. Его Пахита была куклой из табакерки, ее же — острой, живой, объемной, невероятно прыгучей, свободолюбивой. Другой ранний удачный опыт — нимфа в хореографическом этюде «Экспромт» Леонида Якобсона. Это был действительно практически экспромт.
Во второй половине сороковых Плисецкая, недавно принятая в труппу Большого, незаметно, легонько меняла рисунок классических партий. Придумывала новые вращения, усложняла вариации. В третьем акте «Лебединого озера», ее первом настоящем триумфе 1947 года, вместо положенных двух станцевала четыре пируэта. И с каждым новым выступлением Одетта-Одиллия менялась. Балерина неспешно, год за годом раскрывала характер, усложняла оттенки, совершенствовала выразительные средства танцевального языка.
Говорили, что она всерьез изучала строение и кинематику лебединого крыла, чтобы лучше понять, изобразить Одетту. Научила руки сильно выгибаться во взмахе, мелко трепетать, лепетать на ветру. И они необычайно плавно, волнообразно переливались в финале, когда уходила Одетта. Критики поймали идею: «Руки переходят в движение волн, по которым уплывает лебедь». Это был один из первых авторских трюков Майи. Другой — превращение лирического «Лебединого озера» в настоящую любовную драму.
