Язык раннего Ренессанса был очень тесно связан с местом (местами) своего рождения: только флорентиец, ломбардец или венецианец мог перенести его в другие области, что и видим в Германии, Венгрии, Польше и, наконец, в Московском Кремле. Может быть, язык этот еще не был универсальным, потому и выучить его никому не удавалось. Высокий Ренессанс был более стройной системой, которую уже пытались выучить и применить архитекторы из других стран. Леско и Делорм во Франции, Хуан де Эррера в Испании старались работать с ордером, суперпозицией ордеров, с профилями, капителями. Они погружались в этот мир правил (их все чаще оформляли в виде рукописных или даже печатных трактатов), деталей и общей гармонии. Казалось, что Античность возвращается, что она уже изучена, что дальше следует только овладеть некоей архитектурной наукой, включавшей в себя и правила писаные, и формы увиденные, сдобрить эту науку собственным талантом, способностью к композиции, к созданию новых сочетаний и даже новых форм, что-то к ордеру добавляющих или как-то его развивающих, – и вот вечный рецепт архитекторской удачи в создании зданий величественных и гармоничных одновременно.
Собор Святого Петра в Риме, над созданием облика которого трудилось несколько поколений великих мастеров. Рим, 2008
Однако внутри этой обретенной структуры таились силы разрушения, которых поначалу никто не замечал. Эти силы, кажется, жили внутри одного только Микеланджело, который уже к середине XVI века начал деформировать все: и плоскость фасада, и гармонию фасада, и ясность геометрии пространства, и сам ордер, и капители. Можно думать, что это проявлялась чужая, скульптурная сила, врывавшаяся в архитектуру от скульптора. Можно также думать, что мастер и его ученики и последователи увидели какие-то детали и композиции в позднеримской античной архитектуре, которые натолкнули их на эксперименты с двигающейся, изгибающейся, деформирующейся ордерной формой.
Но, скорее всего, мы сталкиваемся здесь со своеобразным искушением сложностью и неправильностью: если и маленький Темпьетто Браманте, и огромный собор Святого Петра Микеланджело были гармоничны и, в общем-то (с оговорками), просты в своем спокойствии и величии, в своем как будто окончательном понимании красоты, то маньеризм, новый стиль или «почти стиль», предполагал догадку о хрупкости спокойствия, интуитивное знание о шаткости величия и сомнительности красоты.
Амманати, Буонталенти и Федериго Цуккари следуют за Микеланджело, но привносят в его неустойчивое равновесие трагическую ноту, создавая то здание-угрозу, то здание-маску, то здание-гримасу. Ордер как будто качается на шарнире, то тут, то там возникает волнение, дрожь, рябь; преувеличенные пропорциональные соотношения, неожиданные тени и скульптурные «вторжения» на фасад как будто наталкивают нас на литературное чтение этого воплощенного кризиса, выражающегося, впрочем, не в полном отрицании красоты, а в обостренном, трагическом взгляде на нее.
Многие европейские страны «выучили» язык ренессансной архитектуры уже только во второй половине XVI века, а потому вместе с высоким стилем в эти края пришел и маньеризм. Эти два течения в Голландии и Англии, а также в Германии настолько перемешались, что иногда даже говорят о северном маньеризме, хотя тогда получается, что эти страны сразу вошли в область кризиса, так и не увидев спокойствия и вершины. Этот причудливый язык с ордерной основой и определенной свободой, позволявшей неправильности, кое-где смешивался с готическими формами, порождая целые серии построек с архитектурными «вольностями». Итальянцы об этих вольностях не знали и не думали, тогда как другие страны думали об итальянской архитектуре и в процессе своей вольной игры в архитектуру постепенно усложняли композиционный и декоративный язык, обретая все новые и новые вариации архитектурных «правил». И такая игра продолжалась в ряде стран до первой трети XVII века. А в Россию этот причудливый стиль пришел только в последней четверти этого столетия, в памятниках так называемого нарышкинского стиля.
К концу XVI века можно было говорить об окончательной победе ордерной архитектуры на античный лад: и соборы, и дворцы, и ворота укреплений, и рядовые жилые дома все чаще обретали облик, в котором несущие части декорировались в виде пилястр или ордерных колонн, а несомые – в виде карнизов, распространяющих равновесие и спокойствие на фасадах и в интерьерах зданий, в которых господствовал новый стиль в его разнообразнейших вариациях. Если здание не устраивало хозяев своим несоответствием этому новому стилю, они приказывали сменить его «кожу», его художественно-декоративную оболочку. Множество соборов, палаццо и рядовых домов вместо готических окон и членений обретали формы новые, на манер античных. Мы видим, что здания стали «переодевать», а архитектуру отождествлять с модным платьем именно в это время.
К этому времени сложилась и архитектурная иерархия: стиль пронизывает собой все виды зданий, но от соборных церквей, дворцовых капелл и самих дворцов, венчавших иерархическую пирамиду, декоративное убранство понемногу понижает свою сложность в рядовых домах и квартальных церквях и совсем уже упрощается в домиках окраин, в фермах, в дальней провинции, на стенах крепостей. Но если взглянуть на картину в целом, то мы видим всеобщность стиля. Причем речь идет о такой всеобщности, какой готика не имела: хотя последняя и проникала в бытовую архитектуру и прикладное искусство, все же существовали здания, в которых собственно готическому принципу формообразования и в первую очередь декорирования как будто не было места (крепости, амбары, рядовые городские дома, например фахверковые) или же он выражался только в значимой детали (форма окна, портала), выделявшейся на нейтральном фоне. В эпоху Ренессанса мы такой нейтральности почти не находим: кроме порталов и окон почти везде обнаруживается карниз, пилястра (иногда превратившаяся в лопатку без верха и низа), выделенный цоколь. Правила, гармония и симметрия, великая античная симметрия, торжествуют по всей Европе и устремляются в заморские колонии европейских государств.
Архитектура Возрождения – это первый, но далеко не последний период в развитии архитектуры, который возник на основе принципа реинкарнации, потребовавшей изучения и обмеров античных памятников, переиздания античных трудов по архитектуре, реставрации сохранившихся зданий Античности. Переход от готического принципа декорирования (он еще виден в Санта-Мария-дель-Фьоре у Брунеллески и в палаццо Ручеллаи у Альберти) к античной иерархии орнаментов шел параллельно с увеличением этажности гражданских зданий, изменением их функций (можно указать на появление многоэтажных палаццо и многоэтажных и массивных зданий ратуш, таких как базилика Палладио в Виченце), а также с расширением спектра конструктивных возможностей.
Можно считать, что основной задачей Возрождения на пути слияния античного наследия с современными функциями было не столько воссоздание античной декорации фасадов и интерьеров, сколько возможность адаптировать увиденные в Античности принципы украшения зданий к новым условиям. На этом пути неминуемо возникали новые элементы декора, которые также были призваны совместить современный архитектурно-градостроительный масштаб и декоративные завоевания Античности. Так возникли палладианское окно (или мотив, форма арки) на фасаде палаццо Публико в Виченце и гигантский ордер Лоджии-дель-Капитано там же, призванные скрестить многоэтажную сущность постройки с декоративным строем одноэтажного храма.
