Особый характер имело театральное искусство барокко, смыкавшееся с иллюзионистическими росписями церквей и дворцов, со сложными градостроительными и парковыми композициями, с «гнутыми» фасадами храмов и дворцов. Это искусство переводило барокко в область несбыточного, что сообщало и так «движущемуся» и «волнующемуся» стилю еще и оттенок магический или спиритуалистический. Работы художников из семьи Бибиена создают особый мир, который с каждым новым десятилетием, пока работают эти мастера, все усложняется, делается все легче, обретая даже некоторую бестелесность. И эта бестелесность архитектурной мечты барокко становится своеобразным архетипом архитектурной фантазии вообще: у раннеклассического Пиранези, у Гонзаги и даже у последовательного классициста Джона Соуна мы видим тот же почти парообразный мир, состоящий из перспективных рядов и оболочек. И одновременно эта же бестелесность подчеркивает те успехи во взвихрении, в динамизации, волнении, которых барокко достигло в реальных, материальных зданиях: в работах Борромини, Гварини и Рагуццини.
Церковь Сан-Моизе. Построена в X веке, свою эффектную барочную декорацию (арх. Алессандро Треминьон, скульптор Энрико Мейринг) обрела в 1668 году. Венеция, 2009
Нужно сказать, что свобода барокко была не абсолютной. Стиль этот находился все же внутри классической традиции, а потому, хоть вариации в нем и присутствовали, волнение проходило по его фасадам, силуэт делался все более прихотливым, планы делались все сложнее, но симметрию никто и не пытался преодолеть: все барочные здания симметричны. Одной из немногих вольностей, которые позволяло себе барокко, было нечетное количество колонн и четное количество интерколумниев (что является серьезным прегрешением против ясного образа классического храма, где колонн всегда четное количество, а интерколумниев – нечетное), но это отступление, кажется, встречается только в боковых ризалитах крупных зданий. Барокко не отменяет также верха и низа, не меняет образа колонны с энтазисом, а только играет со всем этим в игры, пусть опасные, но все же именно игры, то преувеличивая одну деталь, то сводя к минимуму значение и масштаб другой детали. Речь идет о деформации ордерной архитектуры, но не о ее отмене, речь идет об изменении правил, но не об отрицании правил.
В этой незаконченности отрицания, которую показывает барокко, таилась его смерть. Ведь стоило только начать говорить об этой архитектуре как о некрасивом искажении идеала (к тому же не очень поддержанном теоретически), как уязвимость стиля делалась очевидной. К тому же сложность и деликатность положения заключалась в том, что архитекторы эпохи барокко, как и раньше, продолжали изучать античные памятники, но это не сказывалось на облике создаваемых ими барочных зданий. Барокко как будто не замечало усиливающегося археологического интереса к Античности, старательно игнорируя нарастающее знание об ордере и продолжая «искажать», изменять античные образцы. Это тоже помогало его возможному отрицанию. И как только научное (профессиональное) и дилетантское знание об античных памятниках слились в одно движение, в еще один, теперь уже второй поход за все новыми и новыми капителями и росписями, за все новым археологическим знанием, так барокко осталось в прошлом, а новая архитектура ринулась в сторону освоения все еще не до конца открытой архитектуры античного прошлого.
Колоннада собора Святого Петра в Риме архитектора Джованни Лоренцо Бернини – сочетание эллиптической барочной линии в плане и неоклассического супермасштаба. Рим, 2015
На севере Европы, в протестантских храмах развился свой, сдержанный вариант барокко – то, что правильнее было бы называть протестантским барокко, но называют по географическому, а не конфессиональному признаку: северное барокко. Здесь пышности и крайностям выразительности римского, католического барокко чаще всего неосознанно противопоставляли правильность, определенную ясность, упорядоченность. Эти черты в Голландии позволили назвать часть северного барокко классицизмом, но это, как и в случае со стилем Людовика XIV во Франции, не более чем терминологическая путаница. Это северное барокко никак не является классицизмом, в нем все же сохраняются и взволнованность, и несколько нервный (или хотя бы чуть подчеркнутый) ритм, и декоративность. Просто все это находится в обедненной среде, в суховатой атмосфере правил, четкости и сдержанности. Этот протестантский дух живет в архитектуре Голландии, Северной Германии и Скандинавии, появляется он, из-за любви Петра I к Голландии и соперничества со Швецией, и в России первой трети XVIII века.
Конец барокко был очень разным в разных странах. Во Франции и в Риме ученая и артистическая среда отменила его в середине XVIII века, но во Франции его сразу сменили здания в неоклассическом стиле, тогда как в относительно бедном папском Риме восторжествовала не сама архитектура, а архитектурная графика нового направления. В Германии, Австрии, Испании и России стиль барокко задержался до 1770-х и даже до 1780-х годов, но потом враз рухнул под давлением французской культуры, французской архитектуры и римских художественных кругов (имеется в виду художественный круг Пиранези и Панини).
Фантазия на тему барокко в Праге. Преобладание скульптурного начала в барокко и его связь с пластической архитектурной традицией готики. 1994
Архитектура барокко стала полем столь прославленного позднее всеми европейскими Академиями принципа синтеза искусств. Если и раньше архитектор не мог обойтись без скульптора, резавшего капители и статуи в колоннаде, и живописца, покрывавшего стены росписями, то в эпоху барокко архитектура едва ли не впервые слилась со скульптурой и живописью в единое целое, «звучавшее» или «работавшее» всеми сторонами, подчинявшее массу, объем, ордер, скульптуру и живопись одной воле, прихотливой и загадочной одновременно. Ностальгия по этому времени, по синтезу искусств (иногда в барочном, иногда в неоклассическом претворении) оставалась до недавнего времени (а кое-где остается до сих пор) основой декорирования зданий в стиле модернизма; в Советском Союзе эта ностальгия, опиравшаяся на разработанную идеологию заимствования всего ценного из прошлого для современной художественной практики социализма, привела к процветавшему взаимодействию архитектуры и «монументального искусства», имевшего даже свою организационную структуру в Союзе художников.
Можно с улыбкой вспомнить, как в Ленинградской академии художеств, наследнице бывшей Петербургской Императорской академии художеств, в угловатых модернистских проектах 1980-х годов студент-архитектор обязательно вписывал в размашисто намалеванное сангиной угловатое здание хотя бы одно подобие скульптурного коллажа или пояса на прямоугольном участке фасада. Это решение предлагалось в ответ на строгий вопрос профессора: «А где у вас тут синтез искусств?»
