Не всегда понятна природа усталости стиля. Он устал от повторений? Но кто устал: публика, заказчики, творцы? Или даже не повторения смущают всех, не кажущаяся исхоженность путей, а новые пути, новые искушения? Разве к 1820-м или 1830-м годам вся римская и греческая архитектура была открыта? Разве нельзя было создать новые убедительные версии периптеров, храмов в антах, триумфальных арок, театров в античном вкусе? Конечно, можно.
И мы видим в России архитектора Карла Росси, архитектурный, неоклассический энтузиазм которого в начале 1830-х годов совсем не исчерпан, и то же самое видим в Британии (Кокерелл) и в Баварии (Кленце).
Можно ли было продолжать неоклассическую линию? Можно. Никто, собственно, и не запрещал, не мешал, и у Александра «Грека» Томсона в середине XIX века мы видим настойчивые поиски античных образов. А в русской архитектуре в 1830-е годы некоторое сопротивление надвигавшемуся многостилью оказывали петербургский архитектор Плавов и московский архитектор Тюрин: у обоих неоклассицизм как будто налился новыми соками, стал мускулистым и пружинящим, в чем можно видеть определенный феномен «оживления» неоклассической идеи, попытку вдохнуть в нее новую, не только духовную, но и физическую жизнь.
Здание рейхстага до современной реконструкции – пример неоклассики эпохи историзма второй половины XIX века. Берлин, 1994
Основных причин упадка стиля было две: сухость и свобода, искушение открывшимися «новыми дверями». Сухость нарастала как-то помимо желания архитекторов, из-за археологизма, научности, точности деталей. Изжить ее на собственно античном материале не удавалось, а потому ее пытались изжить переходом к другим стилям, которые вроде бы этой сухости никак не обещали. А искушение новыми возможностями предлагало обращение к другим декоративным стилям, которые становились все более известны по мере изучения культур, не связанных с основной веткой Античности: Южной Америки, Китая, Африки, Японии, Ближнего Востока. Это делало возможным и легким уход от «чистой» неоклассики при любой трудности, при изменившемся характере заказа, при любой подвернувшейся возможности. При этом неоклассицизм и поклонение Античности никто не отменял и тем более открыто никто не отвергал, просто этот путь был признан всего лишь одним из путей, равным другим по значимости. Теперь неоклассицизм занимал место на одной из дюжины «полок» с возможными сценариями декораций.
Этот период – вторая реинкарнация античного декора, но сопровождавшаяся не столь новаторскими находками в адаптации античного орнамента к новым масштабам и функциям, поскольку таковые не изменились значительно по отношению к периоду Возрождения. Роль архитектора-скульптора, архитектора-художника отходит на второй план, уступая место тщательному изучению основ античного ордера, то есть в первую очередь античного декора. Этот декор приспосабливается к функциональной структуре зданий нового типа, в первую очередь театров с портиком-входом по образу Пантеона или Лоджии-дель-Капитано в Виченце (Леду, Беланжер, де Вайи, Росси, Михайлов с Бове, Шинкель), банковских зданий (Джон Соан), крупных правительственных зданий, которые до сегодняшнего дня тиражируются по всему миру (версий Капитолия), и, конечно, крупных купольных храмов – «пересказов» того же Пантеона и собора Святого Петра (Рен, Суффло, Монферран, Старов, Стасов), музея как принципиально новой формы храма искусств (Пинакотека и Новый Эрмитаж фон Кленце, Старый музей Шинкеля). Этот период – расцвет типовых проектов с типовым, но изящным декором, период многочисленных переизданий трудов Античности и Возрождения, тщательного изучения построек этих периодов («Дворцы Рима» Персье и Фонтена, Золотой дом Нерона в исполнении Бренны и Смуглевича, «Термы римлян» Камерона). Это время гранд-туров, архитектурного рисования как одного из самых модных светских увлечений, это время обожествления Палладио как идеального переводчика Античности на язык современности. И это время тотальной экспансии западноевропейской картинки города в те места, которые, казалось бы, обладая в прошлом личностями, сравнимыми с Палладио, могли идти и дальше по пути собственной традиции.
Исаакиевский собор, построенный Огюстом Монферраном в стиле позднего классицизма, стал четвертым по счету храмом на этом месте в честь Исаакия Далматского. Основная причина создания собора в его нынешнем виде – несоответствие всех предыдущих построек парадному облику центральной части Петербурга. Санкт-Петербург, 2016
Россия, которая до XVIII века знала абсолютно самобытные с типологической и декоративной точек зрения творения Бармы и Постника, Бухвостова, неизвестных мастеров Владимиро-Суздальской школы с их непередаваемым чувством уместности сочетания декоративного убранства и конструктивной основы (церковь Покрова на Нерли, Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире, Юрьев-Польский, Боголюбово), стала платформой для распространения французской и итальянской неоклассики, в первую очередь в городе-клоне, Санкт-Петербурге. В Турции, в Стамбуле, после творений Мимара Синана, как минимум равного по значению Палладио, также стали возникать светские неоклассические постройки. Уже барокко, но в гораздо большей степени неоклассика захватили все европейские колонии. Таким образом, декор неоклассики с его бесконечными вариациями одной темы портика стал господствующим интернациональным стилем, вытеснившим в ряде регионов самобытные национальные традиции, выхолостившим многообразие архитектурного языка и сравнительно немного лет спустя поставившим под сомнение само существование украшенной архитектуры. Но до этого момента должно было пройти еще сто лет судорожных метаний, призванных вырвать архитектуру из сковывающих рамок неоклассического канона.
В 1830-е годы повсеместно распространяется уже не стиль, а метод, который сейчас называют историзмом, а также эклектикой (от греческого глагола «избирать» или «выбирать»); основой метода был выбор нужного для какой-то конкретной задачи давнего или недавнего стиля и его применение со всей возможной изощренностью и желательно без погрешностей относительно меры и вкуса. Это почти кулинарное искусство было тесно связано с архитектурной наукой того времени: для того чтобы начертить, а потом воплотить формы какого-то стиля, нужно было эти стили знать, изучить, иметь набор деталей и набор композиций. Проектирующий, строящий архитектор превращался в ученого, у которого в портфеле или на книжных полках пестрели листы с египетскими храмами, греческими гробницами, римскими маяками, византийскими монастырями, китайскими пагодами и турецкими киосками – всем сразу. И для курительной комнаты замка выбиралась декорация турецкая, для столовой – Людовика XVI, для библиотеки – готическая.
Мечeть Сулеймание – одна из главных мечетей Стамбула. Сооружена по приказу султана Сулеймана Справедливого архитектором Мимаром Синаном в 1550–1557 годах и является важнейшей постройкой этого самого известного османского зодчего и инженера
