В результате развития техники и строительных материалов физический размер зданий увеличился. Гранд-опера в Париже еще можно воспринимать как просто очень большое здание, но парламент в Лондоне и парламент в Будапеште с их неоготической архитектурой кажутся уже колоссами, на которых только наброшена некая стилевая одежда. То же можно сказать о неоренессансных по стилю парижских и лондонских вокзалах и о Дворце правосудия в Брюсселе. Стиль, одевая гигантов, сам становится гигантским, провоцируя упрощение или излишнюю монументальность форм.
Вид на застройку Юнион-сквер в Нью-Йорке. Пример небоскреба, типичного для застройки начала XX века: эклектичного, с насыщенными деталями фасадами. Нью-Йорк, 2011
Силуэт церкви Сакре-Кер – неотъемлемая часть панорамы Монмартра, сложившейся на рубеже эпох эклектики и ар-нуво; панорама сохраняет единство облика, несмотря на большое разнообразие деталей. Париж, 2008
Этот же процесс еще сильнее сказался в ранних небоскребах Чикаго и Нью-Йорка. Неороманика (а затем и неоготика) этих зданий выглядят вполне уместно, но их можно разглядеть только на фотоснимках вблизи или на общих снимках самого лучшего качества. Начинает казаться, что декор мог бы быть и менее разработанным, что он виден только пролетающим голубям, а на зрителя действует или слишком обобщенно, или на уровне входа.
Получается, что декор можно и не делать – для какого-то типа зданий. Или делать попроще, более смелыми и скупыми линиями и объемами. А ведь это нарушает идею о вечности и правильности ордера. Если он хоть где-то не нужен, если он не исполняет своей роли в гармонизации объема и плоскости, то, значит, он не является вечным и всеобщим, значит, область действия ордера ограничена чем-то, хотя бы масштабом или высотой. А если что-то не имеет сакрального характера, то почему мы за это что-то так сильно держимся? Почему мы тратим деньги на украшения, которые хороши для относительно маленького Парфенона, но совсем не так хороши для небоскреба? Такие или подобные вопросы задавались все чаще и чаще.
Давление масштаба, обстоятельств, денег и даже давление поверхностности знания просто должны были разрушить мир эклектики и прежде всего его основу – культуру ордера, опирающуюся на многовековую традицию. И это произошло в конце XIX века в Брюсселе и Париже, где родился новый стиль ар-нуво, или модерн, быстро распространившийся по Европе. Но историзм отступал долго, сопротивлялся, где-то он дожил до 1920-х годов (США, Испания).
Еще следует сделать несколько замечаний относительно искушения новизной. Ясно, что с течением истории это искушение нарастает: чем ближе к нашим дням, тем чаще требуется новизна, тем больше ее ждут. Можно кратко рассмотреть длительность стилей. Для ордерной архитектуры Античности было отведено двенадцать столетий (если считать с VI века до нашей эры по VI век нашей эры). Романика развивалась два столетия (XI–XII века), готика – немного больше (вторая половина XII–XV век). Ренессанс царствовал полтора столетия (XV–XVI века), а барокко – опять больше, почти два века (конец XVI – середина XVIII века). Неоклассицизм развивался меньше столетия, со второй половины XVIII по начало следующего века. Историзм – тоже, его «жизнь» длилась лет шестьдесят. Мы видим ускоряющееся развитие, убыстряющуюся смену стилей и направлений, мы видим определенное нетерпение. Это нетерпение ведет к калейдоскопической смене вкусов, к их измельчанию, наконец, к одновременному существованию разных стилей или даже к сосуществованию стилей индивидуальных, авторских. В этом похожем на сжимающуюся пружину развитии уже просматривается и развязка: внезапная усталость и отказ от декора вообще, стремление обнажить конструктивно-функциональный остов здания как единственно «правдивую» основу постройки, тем более что именно конструкции приобрели за предшествующее время огромную самостоятельную силу выразительности в иконических крупных общественных зданиях, превосходящую силу покрывающих их украшений.
Глава 5
Ускорение смены стилей. Модерн и неоклассика начала XX века
Историзм к концу XIX века явно уже приелся, хотя ресурсы для развития у него были: национальные стили развивались везде, то перенося в настоящее образы романской архитектуры одного из регионов, как это произошло при создании собора Сакре-Кер в Париже, то воскрешая румынские, древнерусские или немецко-готические образцы. И все же чувствовалась исчерпанность приемов. Очевидно было, что и мощно развивавшееся техническое, индустриальное ядро давит на стиль. И стиль начинает постепенно мигрировать в сторону большего обобщения, появляются как будто оплывшие формы, а также то ощущение свободной трактовки детали, отличающейся от исторического прототипа, которое противоречит самой сути историзма.
От этой вольно переведенной, обобщенной детали недалеко было до создания нового стиля. Стиль этот, получивший разные названия (напомним: ар-нуво в Бельгии и во Франции, сецессион в Австрии, югендштиль в Германии, модерн в России, либерти в Италии), но в целом представляющий собой единый язык, только разделенный на диалекты, родился, казалось бы, в результате самостоятельного «похода» поначалу небольшой группы архитекторов. Но, на наш взгляд, этот стиль не мог возникнуть без такого во всех отношениях важного события, как открытие европейцами доселе абсолютно неизвестной Японии и ее культуры – оно стало ошеломляющим откровением. Японская культура на мировой карте оставалась единственной не затронутой интернациональной неоклассической тенденцией, и ее развитие происходило независимо от европейского. Линии растительных орнаментов использовались в ней удивительно свободно в сочетании с намеренно ортогональными решетками деревянных ширм – например, на японских гравюрах с традиционными изображениями цветов и птиц. Коллекционирование японской гравюры стало популярным увлечением интеллектуалов. Мы видим копии гравюр Хиросигэ на картинах Ван Гога, влияние японской изобразительной культуры на творчество Гогена, Шиле, Климта, Мухи и, конечно, архитекторов стиля модерн с его текучими линиями растительного орнамента. Мы видим несколько центров или школ, внутри которых появляются новые формы (как это было и при рождении неоклассицизма и историзма), но мы видим и отдельных мастеров, которые, казалось бы, почти шутя «нащупывают» язык ар-нуво, почувствовав витающие в воздухе новые импульсы и тенденции.
Здание Музыкальной академии им. Ференца Листа в Будапеште декорировано в стиле ар-нуво, главный фасад украшен скульптурами известных композиторов и музыкальных деятелей. Будапешт, 2008
Виктор Орта в Бельгии в начале 1890-х годов делает решительный шаг вперед: в целом ряде особняков, во главе и в начале которых стоит дом Тасселя (1892) в Брюсселе, этот архитектор разворачивает новый стиль, в основе которого – органика, свободная линия и острое сочетание камня и металла. Органическое чувство пульсирующего объема – безусловно, то новое, что отличает ар-нуво от историзма, в котором такой жизненности мертвой формы просто не было, несмотря на цитаты из барокко. По отношению к самому барокко новый стиль был гораздо более свободным: если в барокко асимметрия невозможна, то в ар-нуво, сочетавшем традиции барокко с приемами, почерпнутыми с открытием новых миров, она не только возможна, но и желательна. Именно эту тенденцию мы видим привнесенной из японской культуры, которая в отличие от римской Античности не знала столь жесткого диктата симметрии. Как раз поэтому не в эпоху барокко, базировавшегося целиком на римской культуре, а именно в период ар-нуво стал возможен отказ от симметрии.
