И вот уже Адольф Лоос в своем знаменитом эссе «Орнамент и преступление» (1908) провозглашает закон: «С развитием культуры орнамент на предметах обихода исчезает». Понятно, что он должен исчезнуть не только на «предметах обихода», он должен бесследно уйти и из архитектуры – это уже следующее открытие Лооса в эссе «Архитектура» 1911 года. И само это эссе вполне можно было свободно интерпретировать («современный человек, ощущающий потребность размалевывать стены, – или преступник, или дегенерат») и превратить в лозунг «Орнамент как преступление».
Нам из нашего «далека» понятно, что после этих слов архитектура будет двигаться в сторону очищения от всего «такелажа», как очищались от него корабли в процессе перехода от парусного флота к пароходам. И этой технической метафорой можно было бы завершить краткий экскурс в историю союза конструктивной основы и декоративного одеяния архитектуры, если бы не желание рассказать еще об одном стиле, мелькнувшем накануне или, точнее, даже уже во время революции в архитектуре, очищающей здания от любых «архитектурных излишеств» (мы вполне сознательно употребляем фразу из прозвучавшего сорока годами позже уже в СССР печально известного доклада, положившего конец любым архитектурным украшениям в последней из стран, где они в тот момент еще существовали).
Стиль ар-нуво, или модерн, был очень «коротким» стилем. Он длился в основных художественных центрах десять лет, где-то – даже меньше. Но на смену модерну пришел в 1900–1910-х годах не только чуть более рациональный его вариант (он называется рациональным модерном, его можно видеть у Лооса, Пельцига, Беренса, Гарнье, ван де Вельде, а в России – у позднего Шехтеля). Этот рациональный вариант ар-нуво легко было бы воспринять как пролог будущего рационализма и современной архитектуры вообще, если бы не его ограниченное место в общей палитре стилей своего времени: едва ли не главное место в конце 1900-х – первой половине 1910-х годов вновь на очень короткое время стал занимать неоклассицизм.
Этот стиль, отчетливо парный по отношению к ар-нуво – модерну, «жил» еще меньше, чем предшественник, – всего лет восемь. Но он был едва ли не столь же героичен, как ар-нуво. Дело в том, что на фоне отказа от прихотливых и «не всеобщих» форм последнего неоклассицизм пришел с программой все того же очищения, но очищения от пошлости эклектики и модерна, а также, что гораздо важнее, очищения от неправильно, чересчур академически сухо и прямолинейно понятой Античности и классики. Этот стиль, предпоследний стиль декоративного века, предлагал порядок, правильность, симметрию и систему человекоподобных античных пропорций как спасительное средство от наступающего промышленного строительства, от дробной и многословной эклектики и от быстро надоевшего модерна. Здания этого стиля находятся как бы в тени предтеч рационализма и современного движения, эти же неоклассические манифесты как будто замалчиваются. Поэтому история неоклассицизма начала XX века, откликнувшегося на победу и смерть модерна, широкому кругу любителей архитектуры наименее известна.
Фрагмент монументального ордера фасада здания германского посольства в Санкт-Петербурге, построенного в 1912 г. по проекту архитектора Петера Беренса. 2016
В Париже безусловным лидером неоклассицизма был Огюст Перре, который на каркасную бетонную основу, вполне современную, «навешивал» неоклассические барельефы и фризы – как в Театре Елисейских полей (1911–1913). В Германии Петер Беренс перешел от проторационализма своей знаменитой фабрики АЭГ в Берлине (1908–1909) к воинственному неоклассицизму германского посольства в Санкт-Петербурге (1912) с его ровным строем почти абстрактных полуколонн и с холодным розовым гранитом, цвет и неровная фактура которого воспринимаются как угроза окружающей столице со стороны соперничающей империи. Построенный Беренсом особняк археолога Теодора Виганда (1911–1912) на окраине Берлина дает представление как о степени обобщения классики, так и о связанном с ней обращении к истокам этой классики – архаической архитектуре Древней Греции. Также мы видим переход к неоклассицизму и у Оскара Кауфмана, сначала построившего в Берлине символистский Хеббельтеатр, а затем соорудившего монументальный театр «Фольксбюне» (1913–1914) с его тяжелым абстрактным ордером. Генрих Тессенов в Хеллерау под Дрезденом построил здание концертного зала (Фестшпильхаус), в котором первоначально помещался Институт музыки и ритма (1911–1912), как некий обобщенный архаический прообраз античного храма как храма искусств.
Институт музыки и ритма Эмиля Жак-Далькроза (Фестшпильхаус) построен в 1911 году по проекту архитектора Генриха Тессенова в Хеллерау, знаменитом городе-саде близ Дрездена. Архитектура главного здания отличается строгостью линий и благородной простотой: шесть высоких четырехугольных пилонов поддерживают фронтон, на котором изображена эмблема института – символ равновесия. Германия, 2016
В Вене Адольф Лоос в магазине Голдмана и Салаца (завершен в 1911 году) в обобщенный до «голого» фасад внизу вставляет ряд дорических колонн, которые как будто соответствуют этому обобщению. В то же время Лоос, кажущийся противником любого украшательства на стенах, использует для облицовки первых двух этажей сложнейшую естественную текстуру мраморных плит, великолепно контрастирующих своей насыщенной орнаментальностью с «безбровыми», по выражению современников, окнами и с минималистичными поверхностями вышележащих и не видимых прохожему с близкого расстояния этажей. А Йозеф Хоффман делает в той же Вене виллу банкира Примавези (1913–1915) в неоклассическом стиле, в котором странность и неархеологичность обобщенных форм говорят об интенсивном поиске классики, находящейся в пространстве современности. Стены главного холла этой виллы Хоффман выполняет (снизу доверху) из деревянных панелей, на каждую из которых нанесены асимметричные растительные орнаменты – мы ощущаем мост, проложенный из стиля модерн через обобщенную революционную неоклассику в еще не наступивший ар-деко.
Дом общества «Динамо» в Москве Ивана Фомина хоть и построен в начале 1930-х годов, но отражает принципы придуманной им раньше красной дорики: колонны как стволы без капителей, поддерживающие монументальный, лишенный деталей этаж-антаблемент. 2016
В Швейцарии Шарль Эдуард Жаннере, он же – Ле Корбюзье, строит неоклассический по духу и букве загородный дом Фавр-Жако в Ле-Локле (1912).
И, наконец, в России целый ряд архитекторов устремляется к созданию некоей новой архитектуры, в которой обобщения меньше, эксперимента еще меньше, а любования красотой и «культурным наследием» неоклассики чуть ли не больше, чем в Западной Европе. В результате у Ивана Фомина получается новый «говорящий» стиль, способный выражать нежность колонн дворянских усадеб ушедших времен и грубую, хтоническую силу жизни, проступавшую на тех же или смежных фасадах. Многие архитекторы Петербурга (Щуко, Белогруд, Перетяткович) работали в рамках создания неоренессансных стилизаций, в которых современность опять рядилась в одежды прошлого, но с каким-то брутальным, одновременно героическим и трагическим оттенком. Еще дальше пошел работавший в Москве Иван Жолтовский, который вместо стилизации предложил концепцию физического воплощения Возрождения: когда любимые им творения Андреа Палладио будто снова возрождались на русской почве.
