В некоторые страны в силу экономических проблем или других причин неоклассицизм не успел прийти вовсе. В некоторых же он оказался «отложен» и дал плоды, причем значительные, уже только в 1920-е годы. Так, в Копенгагене огромный и «чистый» по классичности своей архитектуры комплекс Полицейского управления (1918–1924) построили датские архитекторы Хак Кампманн (до 1920), Ханс Йорген Кампманн, Хольгер Якобсен и Ааге Рафн. В Стокгольме Гуннар Асплунд в своей Городской библиотеке (1920–1928) создал обобщенный образ вневременной классики. Сначала кажется, что это уже и не неоклассика даже, а переход к современной архитектуре чистых форм, но затем глаз различает отделку огромных порталов, орнамент фризов, обобщенный выступ карнизов и убеждается – это все же обобщение с элементами стилизации. В Советской России ленинградская школа продолжала развитие обобщенной огрубленной неоклассики, или, как называли ее Иван Фомин и его коллеги и ученики по Академии художеств Щуко, Гельфрейх, Троцкий, Белогруд и Руднев, красной революционной дорики (от архаичного дорического ордера).
Это направление развивалось в Ленинграде параллельно и сознательно в противовес господствовавшему в двадцатые годы конструктивизму и безжалостно вытеснило его, превратившись в сталинскую неоклассику или ар-деко в начале 1930-х годов, как только политические обстоятельства сделали это возможным.
Мы так подробно останавливаемся на неоклассике начала XX века потому, что этот стиль был ответом на стиль модерн: он «воевал» именно с неправильностью и прихотливостью модерна, даже с его органичностью и бионичностью и противопоставлял всему этому правильность, порядок, норму, симметрию. Противопоставлял на самом излете своего существования, как будто уже над самой пропастью. И потому мы чувствуем трагичность и в попытке объемно-философского обобщения у западноевропейских архитекторов, и в прямой стилизации русских архитекторов. Обе эти линии разрушила Первая мировая война, после которой картина в большинстве стран сразу радикально изменилась.
За счет развития технологий и постепенного открытия разных цивилизаций друг другу и прежде всего Западу ритм развития архитектуры по отношению к предыдущим эпохам продолжает ускоряться. Это превращает процесс смены стилей в сжимающуюся пружину, которая должна была лопнуть под влиянием напряжения от усталости, связанной с все быстрее мелькающими перед глазами, как в окне курьерского поезда, декорациями различных стилей. Должна была лопнуть – и лопнула. Появились Ле Корбюзье, Баухаус и конструктивизм.
Но до того, как мы расскажем о появлении новой архитектуры, мы хотели бы рассказать о влиянии скорости смены стилей на образ городов, на быт, на вещи. Эта смена, повторим, похожая уже почти на мелькание, привела к тому, что целые страны стали отставать, причем отставать зримо. Нельзя сказать, что Испания, Португалия или некоторые области Италии не отставали раньше. Нет, иногда стиль, во Франции или в Германии уже привившийся, приходил куда-то с полувековым опозданием. Еще дольше шли (зачастую – плыли) стили в провинции или колонии. Но когда стиль туда, в провинциальную Европу или Латинскую Америку, приходил – он становился доминирующим, он проникал во все уголки, он красовался на эмблемах в отелях, он отражался в формах дверных ручек. Такова история неоклассицизма XVIII–XIX веков, таково было и влияние историзма.
Стиль модерн тоже попытался сделаться таким всеобщим стилем, но это удалось ему только в части Европы, в России и Японии. А в США, например, он просто не успел дойти во всей полноте, как не много его и в Италии, даже в Риме, где стиль либерти просто не присутствует – нигде. К началу XX века оказалось, что процесс «переодевания» города, дома и дам в новый стиль не всегда поспевает за все более стремительной сменой архитектурных вкусов.
И это мелькание было важным дополнительным аргументом в пользу отмены самих стилей, в пользу отмены декоративного начала в принципе – в пользу попытки снова создать что-то столь же вечное и неизменное, чем была, например, Античность. Ведь если раньше распространение стиля во все уголки жизни, даже самые потаенные, было свидетельством его всеобщности и «правильности», то теперь короткие «прыжки» стилей, не добиравшихся даже до интерьеров и вещей в силу своей скоротечности, а реализовывавшихся только у ведущих архитекторов и элитных заказчиков, воспринимались как временные капризы моды, а не как серьезное явление искусства. А культура того времени (и нашего тоже) требовала если не абсолютного понимания широким кругом интересующихся и образованных зрителей, то хотя бы обязательного с ними диалога. Это вело к архитектурным поискам вне быстротечных моды и стилей и в направлении обобщений и, как невольное следствие, упрощений, вызванных не только экономическими соображениями, но и принципиальным желанием проектировать и строить нечто всеобщее, входящее в каждый дом и каждую комнату и понятное каждому открытому архитектурной культуре зрителю. Модерн не подходил для этого, так как к тому времени уже исчерпал себя как стиль. Но и в силу главенствующей в нем сочной декоративности как неотъемлемой части целого модерн не подлежал упрощению.
Обобщенная, как будто почти абстрактная неоклассика тоже не подходила, так как была уже столь обобщена, что невольно выглядела примитивнее, проще, безыскуснее своих зрелых исторических предшественников. Возникало искушение содрать даже последние остатки античных форм и оставить «голые» объемы. Такие искушения иногда воплощались в камне, железе и бетоне (как у Лооса и в некоторых фабричных зданиях), но пока еще только точечно. И лишь последующие поколения архитекторов и критиков заметили и восприняли эти здания как подготовку к новому периоду, к архитектурной революции.
Декоративному миру трех тысячелетий европейской архитектуры к 1914 году грозило исчезновение. Но глубины будущих, таких близких, как мы сейчас видим, изменений не знал никто. Европа, а за ней весь мир ринулись в Первую мировую войну, стершую большую часть прекраснодушия XIX века. Возможно, и декоративная сторона архитектуры казалась тогда частью прекраснодушия. Во всяком случае, она тоже стала исчезать и рушиться – причем уже во время мировой войны.
Глава 6
Архитектурная революция. Сила отрицания. Рождение архитектуры правды и контраста
Период отказа от изобразительности в архитектуре и стремления к очищенным от декора формам мог, как кажется сегодня, случиться в любое время, поскольку декор всегда был достаточно условно привязан к несущей структуре и тектонике. С другой стороны, рассуждения о честности конструкции без декора в архитектуре исторических стилей в чем-то напоминают рассуждения о честности поверхности холста без живописи. Но в начале XX века эстетический мир явно устал от преобладавшего в течение уже примерно двух веков однообразного декоративного языка варьируемой неоклассики и, выбросив этот язык на свалку истории, выплеснул, как это, к сожалению, часто бывает, вместе с водой ребенка, лишив архитектуру тактильной чувственной основы, связанной с ее украшением, которое было признано порочным в своей основе. Модерн на излете своего существования и особенно ар-деко, о котором мы тем не менее подробно поговорим позднее, не смогли помочь в сохранении декоративной, изобразительной основы архитектуры.
