Мы имеем дело с архитектурной революцией. Ее часто хотят объединить с революцией социальной, но это верно, и то с оговорками, только для Советской России. В остальных странах если архитекторы и были связаны с социализмом или только очарованы им (как весь Баухаус или Ле Корбюзье), то больше в романтическом отношении. И все же перед нами именно революция, культурный взрыв, приведший к рождению новой архитектуры. Это была революция, отвергающая большинство накопленных ценностей. Ею отрицались античный ордер и декор как основа внешней и внутренней видимой структуры украшения здания. Идеалом становилась так называемая правда или правдивость, тогда как все вышеперечисленное попадало в категорию лжи. И это значит, что эта архитектура была построена не только на провозглашении новых истин, но и в большой степени на отрицании. Пафос отрицания, как это бывает в каждой революции, вел к радикализации дискуссии, а также к радикализации действий, как следствие – к отмене очень многих завоеваний культуры отрицаемого времени. Сила отрицания заставляла буквально отметать прошлое. И в этом было основное свойство архитектурной революции.
Эта революция настала в… в каком же году? Можно сказать, что в 1914-м, когда был создан на бумаге железобетонный каркас дома Ино Ле Корбюзье. Можно сказать, что в рисунках Сант-Элиа (1912–1914). В любом случае она началась еще до Первой мировой войны или во время боевых действий. А после войны эта архитектурная революция только разгорается, захватывая все новые страны и все новые художественные центры.
В чем состояли утверждения новой архитектуры? Во-первых, как уже говорилось, это была архитектура отрицания: она отвергала и дальнее, и еще сильнее недавнее прошедшее. Это значит, что основной образ рождался не из прошлого, он возникал в разрыве с традицией. Это значит также, что и второстепенные образы рождались из каких-то новых источников. Всякое использование образа старого (храма ли, дворца ли, ордера ли) означало, что архитектор не отринул еще традиции в душе, что он «цепляется» за прошлое. При такой поляризации борьба была бескомпромиссной и не допускала ни договоров, ни полумер. Старое должно быть уничтожено – если не физически, то хотя бы в современном проектировании и строительстве. Преемственность должна быть прервана. Соглашатели должны быть выявлены и заклеймены.
Основой новой архитектуры, повторим, должна была стать Правда. Под Правдой понимали и понимают до сих пор отсутствие лишнего, избыточного, ненужного для конструктивного существования и функционирования здания. Тут есть противоречие, на наш взгляд для всей истории культуры вопиющее: ведь само искусство архитектуры в качестве искусства пропорционирования и украшения зданий родилось как нечто избыточное по сравнению с прагматичным и лишенным «предрассудков», связанных с поиском красоты, строительством, со строительной инженерией. И если это так, то с отменой избыточного в архитектуре мы возвращаемся только к технике, к диктату ее здравого смысла. Новая архитектура – это в действительности частично архитектура техники, а частично архитектура, романтично воспевающая технический прогресс в принципиально новых формах. В общую картину новой архитектуры включаются платоновские идеи чистых обобщенных форм. Получается, что новая архитектура выражает себя в этих формах, в объемах, сочетающихся в разных, подчас далеких от функциональной и конструктивной необходимости соотношениях. И эти взаимно сочетающиеся объемы и есть архитектура – они-то по отношению к прагматичному строительству снова, как это ни парадоксально, оказываются избыточны.
И Правда теперь выражена в этих «чистых» объемах. И в сложно нарезанных и сложно сопоставленных объемах – тоже. Контраст объемов является одним из ведущих мотивов и приемов новой архитектуры. Одновременно он является символической формой – поскольку противопоставляется воспоминанию об исторической гармонии сочетания объемов в архитектуре прошлого. Тут проявляется воспоминание-отрицание, лежащее в основе многих композиционных «ходов» новой, неукрашенной и неклассической архитектуры.
Вернемся к основам архитектуры, вернее к перемене этих основ. Основой античной и всех последующих, основанных на традиции Античности архитектур, кроме украшений, были пропорции человеческого тела, в которых существует некий порядок. Этот порядок выражен прежде всего в пропорциональных членениях и окончательном внешнем виде колонны с ее основанием, «головой», капителью, а также «телом», которое выгибается и круглится. Эти части, эти формы и эти человекообразные пропорции дают зрителю ощущение сопричастности архитектуре. Как только мы лишаем колонну «головы» и основания, а также лишаем ее изгиба в профиле, энтазиса, то получаем вместо колонны столб, гораздо более простой и как будто абстрактный. Именно этого и пытается добиться новая, современная архитектура: простоты, абстрактности, «честности», непривязанности к декоративным членениям целого.
Можно задать вопрос: новая архитектура должна быть архитектурой беспорядка или нового порядка? Ответ: конечно же порядка, только нового порядка. Однако сам новый порядок связан с некоторыми формами беспорядка. Так, например, в процессе борьбы с исторической архитектурой начинает отрицаться симметрия, выраженная в прошлом, например в членении излишне протяженного для глаза фасада симметричными относительно центральной оси здания ризалитами, отрицаются также спокойные точки созерцания статичного объема. В этом отрицании всегда есть оглядка на то, с чем идет борьба. И мы видим, что отрицание есть способ достижения глубины идеи новой архитектурной культуры: ведь временная перспектива, в которой есть отрицание, становится более глубокой или далекой – счет в ней идет не от недавнего времени возникновения острого нового приема, а от тех далеких времен, в которые существовал (но уже для нас как будто не существует) прием «отмененный», но поглощенный в приеме «отменяющем», новом.
Итак, перед нами архитектура нового порядка – для плана и объема. Это – порядок отрицания. Он отбрасывает, как уже было сказано, старые антропоморфные формы и заменяет их или абстрактными («чистыми»), или происходящими из техники. Техника с ее безличной, но насыщенной новыми возможностями формой лежит в основе большей части приемов и формальных решений новой архитектуры. Не только детали, не только открытые металлические сочленения или техницированные формы (заклепки, балки, фермы), но и сам порядок теперь технический, то есть механистический. Отменяется человекоподобная, сложная пропорция, отменяется сложный ритм с делящими форму акцентами, не прямо кратными остальным членениям. На место этой пропорции и этого ритма приходит механистическая или техническая пропорция с бесконечно повторяющимися одинаковыми или кратными частями; следовательно, возникает и ритм механический, ровный, монотонный, похожий на ритм мелодии большой стройки периода индустриализации.
Отменяется и симметрия. Архитектор, который занимается поиском компромиссов, и использует симметричный план или фасад под воздействием вкусов власти, все еще, несмотря на открытия авангарда, видящей в симметрии лучшее воплощение представительности, признается недостаточно прогрессивным и новаторским. Симметрия становится знаком прошлого, отжившего. Сама по себе новая архитектура стремится к динамической композиции, к острому углу, диагонали, оригинальному сочетанию объемов. Есть в ней и стремление к новой иллюзорности, как ни странно не поддерживающей, а замалчивающей конструктивную основу: остекленный угол с отодвинутой внутрь колонной, ленточное окно со спрятанными за ним участками несущей стены, тонкие, намеренно лишенные излишней материальности опоры первого этажа, держащие как будто парящий сверху, а не покоящийся на них массивный объем.
