Итак, техника и абстракция заменяют собой соответствующие пропорциям человека членения деталей и их изобразительность. В этой системе нет места декору. Орнамент может применяться в текстиле или некоторых других «прикладных» видах искусств, но в новой архитектуре он преступен, как был преступен еще в статье Лооса. В принципе «страсть к технике» должна была превратить архитектуру в эстетизированную инженерию, но законы нового материала, бетона, представляющего собой техническое развитие старого римского бетона, позволяют или, скорее, заставляют в части зданий сохранять собственно архитектурные законы из прошлого, интуитивно основанные на законе всемирного тяготения и не связанные с новыми образами архитектуры как подобия парящего летательного аппарата будущего.
Сколько всего было отменено! Отменили прежде всего ордер, последовательность пропорций на фасаде («лице») здания, да и сам фасад как категорию здания. Это совпало с постепенной «отменой» изобразительности в искусстве вообще, с отказом от изображения реальности (или неабстрагированной реальности) и человеческой фигуры в особенности. Так что в живописи (в которой параллельно развитию абстрагированной от прошлого архитектуры ощущалась исчерпанность реализма) и в архитектуре (в которой ощущалась исчерпанность изобразительного начала, то есть в известной степени формы реализма) процессы были схожими. В поэзии была отменена сначала рифма (как исчерпавшая себя), а потом и размер. В какой-то степени в рифме можно видеть подобие украшения, некоего, как капитель, завершения части целого, а в устойчивом стихотворном размере – подобие ордера как декоративной упорядочивающей системы в целом.
Все эти формы отныне в прошлом. Еще до Первой мировой войны итальянские футуристы, и Сант-Элиа в особенности, находят острый ракурс для созерцания новаторской архитектуры – снизу и с угла, находят кажущуюся подвижность, остроту и механистичность ритма новой архитектуры – пока только в рисунке. Дальше клубок мыслей, возникающих и оформляющихся приемов начинает разматываться в постройках. И тут оказывается, что, как во всяком авангарде (а новая архитектура – безусловно, авангард или даже Авангард), в архитектурном авангарде очень важно первенство. Причем часто даже не первенство в смысле качества или особой значительности, а первенство в изобретении приема. Поскольку архитектуру прошлого как будто одномоментно «забыли», мы не видим последовательной отмены старого, а видим почти единовременное утверждение нового. Самый известный поэт Советской России Маяковский сказал, что «поэзия – это езда в незнаемое». Эта мысль и есть образ авангардиста, а потому подходит и для авангардной архитектуры.
Надо сказать, что история завоевания новой архитектурой всего мира написана много раз, но по-настоящему, кажется, еще не написана, более того, не начата. Так можно заявить потому, что на вопросы о первенстве того или иного мастера или той или иной группы ответить крайне сложно. Мы не претендуем на исчерпывающее изложение и расскажем о раскручивании клубка авангарда (или о распрямлении пружины), останавливаясь только на основных моментах развития, важных для содержания этой книги.
Во Франции новые формы открывает Ле Корбюзье. Вообще-то кажется, что этот гениальный архитектор один создал почти все формы и приемы. Его пять принципов новой архитектуры создают основу программы дальнейшего движения. Вот они: свободный план (раньше планы были зажатыми рядами массивных колонн или стен, то есть несвободными, теперь современные пролеты конструкций позволяют уменьшить число и размер несущих элементов и освободить пространство для новых функций), навесной фасад (раньше фасад был неотъемлемой декорирующей конструкцию частью стены, теперь он существует в своей структуре независимо и не привязываясь к конструкции), тонкие опоры, особенно видимые в пределах свободного от застройки первого этажа (они нарушают визуальный, более естественный с точки зрения физических законов принцип легкого верха и тяжелого низа, но создают видимую легкость парения постройки и возможность более свободного от конструкции общественного пространства первого этажа), ленточное остекление (опять иллюзорный прием, направленный на создание светлого пространства – взамен прежнего более темного, освещенного отдельными вертикальными окнами), а также плоская кровля (прием, позволяющий создать террасы для жизни на кровле, актуальные в основном для стран с теплым климатом, и полемично противопоставленный скатной крыше прошлого, вообще говоря, более пригодной для защиты от дождя и снега в холодном климате). Ле Корбюзье сумел воплотить эту программу в десятке особняков и нескольких более крупных зданиях. Новая архитектура обрела тело, стала материальной.
Дом Центросоюза, единственное здание Ле Корбюзье в Москве. Здесь читаются и динамичность формы, и оторванность объема от земли, и радикальность ленточного остекления. 2016
В Голландии группа «Де Стиль» тоже сумела создать дома в новом стиле, но это была своя версия новизны, более связанная с формальным живописным ритмом, с художественными приемами Мондриана. Получилось ярко, поскольку удалось перевести в объем живописную геометрическую абстракцию. И это было по-другому, чем, например, в Праге, где практически в то же время архитекторы перевели в объем приемы живописного кубизма.
В побежденной Веймарской Германии новаторство разделилось на два потока. С одной стороны был Эрих Мендельсон, прошедший через период экспрессионизма (он, Пельциг и Финстерлин представляют основные фигуры этого стиля, развившегося сразу после войны), а потому сумевший создать свой, авторский, экспрессионистский вариант новой архитектуры, в котором всегда присутствуют закругленный угловой акцент, метафорические формы, передающие стремление, движение или даже полет. Второй вариант немецкой версии стиля был предложен Баухаусом – объединением архитекторов, художников и дизайнеров, которые создали специальный институт, работавший как экспериментальная лаборатория. Архитектор Вальтер Гропиус спроектировал для Баухауса здание, которое стало олицетворением новой архитектуры, у этого сооружения свой язык, отличающийся от языка Ле Корбюзье чуть большей дидактичностью, а также чуть более подчеркнутыми, выделенными деталями, иногда перерастающими в детали-символы. Этот стиль был продолжен чуть позднее Гансом Шаруном, тогда как у Бруно Таута, например, мы видим более сдержанную версию. Рядом с этими мастерами стоял Мис ван дер Роэ, сразу показавший свою бескомпромиссную страсть к техницистскому «жесту» (в проекте небоскреба на Фридрихштрассе), которая полностью реализовалась им позже в его американских постройках.
Здание городского мясоперерабатывающего комбината в Дрездене, построенное в 1930 году по проекту архитектора Курта Бэрбига, наследует и развивает эстетические и пластические принципы архитектуры экспрессионизма Эриха Мендельсона. Дрезден, 2016
И, наконец, в Советской России, в СССР стиль новой архитектуры получил необыкновенное развитие. У этого стиля, который чаще всего называют конструктивизмом, было три фазы: ранняя, в основном бумажная, лабораторная, средняя – время самостоятельности и эксперимента, а также поздняя, триумфальная и трагическая одновременно.
