В ранней фазе футуристические приемы итальянцев и экспрессионизм немцев были смешаны в лабораториях ВХУТЕМАСа с техническими образами. И получилось нечто новое, созвучное как революционному, социалистическому эксперименту, так и опытам западных архитекторов. Кроме этого, перед архитекторами Советской России стояла уникальная задача – создать на месте малоэтажной Москвы перенесенную туда из Петербурга в 1918 году новую, а значит, новаторскую столицу коммунистического мира. Естественно, все самые талантливые и убежденные представители Авангарда стекались в Москву и формировали там школы для воспитания творцов нового стиля. В Петербурге же зрела оппозиция из пролетарских неоклассиков, оказавшихся на острие атаки в момент запрета Авангарда в первой половине тридцатых годов.
В средней фазе было создано много зданий, из которых выделяются московские клубы, спроектированные Константином Мельниковым и Ильей Голосовым. В этих клубах сильнее всего проявлена та смесь техники, формальной экспрессии и эмоционального подъема, которую выражают лучшие постройки нового стиля в СССР. Некоторые образы и формальные решения, такие как «говорящие технические детали» Мельникова (у которого мы видим здания в виде шестеренки, других технических деталей и даже здание в виде трактора) или абстрактные формы у Голосова (прежде всего речь идет о стеклянном цилиндре, пересеченном массивной балкой вышележащего этажа в клубе имени Зуева в Москве), придуманы независимо от западных коллег, что говорит о самостоятельности российской школы. Формы этой школы более ощутимы, они выражают пафос технической революции, но не подчиняются ей, создавая на пике своего развития иконические дома-скульптуры, смело контрастировавшие и своим размером, и формой с историческим окружением старой Москвы, словно говоря: «Мы здесь, чтобы установить новые формы гармонии, контрастной гармонии, основанной на отрицании окружения». Таким образом, отрицание как принципиально новая форма взаимодействия с историческим прошлым вовлекало, как мы рассказали выше, это прошлое в свою архитектурную композицию, придавая ей новую глубину и смысл. Если Ле Корбюзье для создания своих новых высотных районов в Париже просто предполагал снести историческую застройку как изжившую себя, то российские конструктивисты сознательно сталкивали два контрастных начала, прошлое и будущее, для создания принципиально новой формы гармонического диалога. Этот принцип, как нам кажется, был быстро усвоен архитекторами всего мира и стал основной сильной и одновременно уязвимой стороной эстетики современной архитектуры XX–XXI веков.
Клуб имени Русакова архитектора Константина Мельникова – родоначальник (наряду с нереализованными горизонтальными небоскребами Лисицкого) всех консольных архитектурных композиций XX–XXI веков. 2016
Здание клуба имени Зуева (1927, архитектор Илья Голосов) – один из наиболее ярких и известных в мире образцов конструктивизма. Создававшийся под влиянием кубизма, этот объем построен на основе правильных геометрических форм. Композиционным центром является вертикальный стеклянный цилиндр, на который «надет» весь объем. Здание расположено рядом с памятником промышленной архитектуры, Миусским трамвайным парком (1874), и представляет один из первых примеров противоречивой, контрастной гармонии двух абсолютно разных начал. Москва, 2016
На волне поисков скульптурной монументальности в рамках государственного эксперимента по построению нового общества и его символов в конце 1920-х – начале 1930-х годов конструктивизм в России и аналогичные течения на Западе достигли стадии зрелости. Конструктивистские постройки сделались заметными элементами в переформируемой городской среде. Наиболее интересны здесь жилые здания с большой долей обобществления быта или просто общественные сооружения: дома-коммуны, вокзалы, дома печати, универмаги и районные рабочие клубы. Для их создания, как правило, проводились громкие конкурсы, сами по себе становившиеся контрастными жестами, вызывавщими острые дискуссии. Этой фазе стиля в России соответствует визионерская графика Чернихова и Леонидова, по-разному переживающая успехи новой архитектуры и как будто толкающая ее вперед, к новым «поворотам» формы, к новой грандиозности и новой полемике с окружающим «отсталым» прошлым.
В СССР жилых районов в новом стиле, наверное, по количеству не намного больше, чем в Германии, но сам масштаб застройки здесь был другим. К тому же новая архитектура проникала во все сферы, захватывала своим видом, своим примером, влияла на постановки в театре, отражалась в проектировании одежды. Она не всегда достигала такой точности в деталях, как у мастеров Баухауса, но остро чувствовала и передавала меру новаторства и уникальности авангардной идеи. В результате был создан зримый «остров Авангарда» на территории Советской России, в наиболее острой форме в Москве, хотя и примеры Екатеринбурга поражают. Этот остров в своем экстремизме оказался особенно привлекателен для архитекторов, исследователей и любителей архитектуры всего мира, выражая абсолютно новую градостроительную и эстетическую концепцию, в том числе по отношению к историческому окружению.
В России стремились работать известнейшие зарубежные архитекторы, такие как Ле Корбюзье, Ханнес Мейер, Андре Люрса, Эрнст Май. В международных конкурсах для России участвовал Вальтер Гропиус. Делясь своими идеями, они тоже участвовали в формировании уникального явления – русского Авангарда, и точно так же российские архитекторы, например Эль Лисицкий, активно сотрудничали с мастерами Баухауса. Создавалось единое международное пространство новой архитектуры.
Новая эстетика, как уже говорилось, проникала в мебель, быт, вещи, театр, киноискусство. Новый стиль архитектуры и жизни старался подчинить все другие стили, стремясь стать по-своему тоталитарным. И если Ле Корбюзье, в виллах и особняках охотно и с энтузиазмом искавший формы, которые поражали бы богему или либеральную буржуазию, мог только мечтать о всеобщем проникновении новой эстетики в различные формы жизни, то в Советской России более чем на десять лет это стало реальностью. Архитекторы Баухауса, строившие отдельные жилые кварталы в Берлине, Гамбурге или Штутгарте, а также виллы в престижных поселках на окраинах, также не могли претендовать в двадцатые годы на абсолютное распространение нового эстетического мышления, как это стало возможно в Советской России. Тем и интересен поздний советский конструктивизм – он является воплощенной мечтой о всеохватывающем стиле новой архитектуры.
На фоне активного распространения этого стиля начинает наблюдаться интересное явление. Авангардный подход к архитектуре нарушает баланс сил между уникальными объектами и их средовым окружением в градостроительстве. Новая архитектура претендует на всеобщность и одновременно эстетическую уникальность, несмотря на декларируемую заботу о массовом строительстве. Она революционна во всем. А потому она нарушает равновесие между тем, что можно назвать уникально авторским, иконическим, выдающимся, и тем, что раньше являлось средовой архитектурой, масштабной, гуманной, близкой своими измельченными деталями и поверхностями к человеку и одновременно исполняющей важнейшую градостроительную функцию скромной, но достойной оправы по отношению к уникальным авторским объектам. Эта архитектура представляла в историческом городе 70–80 процентов, то есть абсолютное архитектурное большинство, которое до начала новой эры было свободно в своем неведении, в своей отсталости, провинциальности, в своем мещанстве наконец. Теперь оно оказывается под ударом: для него архитекторы триумфально распространяющегося стиля придумывают (и начинают создавать!) кварталы однотипных и абсолютно однообразных домов с однотипными же квартирами и мебелью.
