В заключение можно сказать, что ар-деко – это реакция на модернизм, на отсутствие декора и сомасштабных человеку деталей в авангардной архитектуре, и эта реакция в основном проявлялась в странах с демократическим устройством (исключение составит СССР, впрочем только в короткий период начала 1930-х годов, когда тоталитарная машина еще не была отстроена до конца). Эта реакция проявляется или в прямом развитии форм ар-нуво с обострением и геометрическим упорядочиванием мотивов, или в «обуржуазивании» авангардной архитектуры, что приводит к «стилю пакетбот» (позднему ар-деко). В любом случае присутствует тяга к роскоши отделки и художественной изощренности деталей. На позднем этапе некоторые решения по адаптации неоклассических мотивов, найденные еще в первое межвоенное десятилетие, приобрели монументальность, даже суровость, но не лишились духа изящества и прихотливости. Ар-деко на расстоянии более чем в полвека смотрится попыткой «хорошо жить», осуществленной накануне большой беды, но эта попытка была сделана, может быть, без должной решительности. Оппоненты ар-деко, как модернисты, так и неоклассики, к которым мы сейчас обратимся, были гораздо более радикальны и непримиримы к представителям конкурирующего течения.
Неоклассические стили тоталитарных государств были гораздо решительнее ар-деко. Они претендовали на абсолютизм подхода к формированию среды и в некоторых странах становились всеобщими, например в Германии и СССР. Придуман тоталитарный неоклассический стиль был в Италии, хотя его ясные отголоски есть и в революционной дорике петербургской школы 1920-х годов в России, и в архаичной неоклассике Петера Беренса и Генриха Тессенова в Германии. Но и в Италии он не стал всеобъемлющим: рядом с ним существовала итальянская версия рационализма, который применялся и в университетских зданиях (правда, второго ряда, не в главных корпусах), и в санаториях, и даже в офисах фашистской партии. Но основным все же был тоталитарный стиль, который вышел из римско-имперских эклектичных мечтаний Армандо Бразини, но сложился в дистиллированную и рафинированную монументальную неоклассическую систему в творчестве Марчелло Пьячентини.
Фантазия на тему архитектуры Палаццо-дель-Лаворо в Риме. 2017
Итальянский тоталитарный стиль – это абстрагированная неоклассика, в которой ритм уже механический, но сама идея ордерной колонны, а также идея соподчинения частей все еще узнаются в каждом здании. Сочетание красного кирпича стен и травертиновых деталей и колонн (в чем заключена прямая отсылка к императорскому Риму), гравированные в камне надписи, обобщенные изобразительные мозаики и каменные рельефы, желание ансамбля – во всем мы видим единообразие, погруженность в единый стиль, которая приводит к феномену, свойственному всем тоталитарным неоклассическим стилям: в них нет контрастирующих иконических зданий, в них сама строжайшая подчиненность всех без исключения элементов единому ансамблю создает условия для поддержания должного, пусть далеко не всегда наивысшего уровня качества. Выделить в этом стиле выдающиеся постройки непросто, причем так же непросто, как это было, например, в эпоху стиля ампир.
Получается, что в Италии при господстве идей и форм Пьячентини (пусть относительном, позволяющем существовать рационалистам) сложился единый парадный стиль, существовавший и развивавшийся как в 1920-е (в виде неоклассических вариаций в жилых комплексах на окраинах Рима), так и особенно в 1930-е годы. На фоне этого стиля выделяются те постройки, в которых степень абстрагирования и формализации неоклассических форм и идей достигала своего пика – как в Палаццо-дель-Лаворо и в ансамбле международного выставочного комплекса «Эур» в Риме (1938–1943, Г. Гуеррини, Э. Б. Ла Падула, М. Романо), а также здания, в которых степень декорирования и неоклассической пышности украшений оказывается особенно высокой – как в частях «Форума Муссолини»: Академии физической культуры и Мраморном стадионе в Риме (Энрико Дель Деббио, 1927–1935).
Сверхмонументальная колоннада Дома германского искусства, построенного в 1937 году по проекту архитектора Пауля Людвига Трооста. Мюнхен, 2016
Относительно свободной ситуации в архитектуре фашистской Италии может быть противопоставлено поистине тоталитарное внедрение неоклассического стиля в нацистской Германии. Здесь все делается так, что никаких альтернативных стилей или течений просто не может быть: с 1933 года Баухаус перестает существовать, архитекторы авангардного направления вынуждены эмигрировать в Великобританию и США. Господствуют в германской архитектуре Пауль Людвиг Троост и Альберт Шпеер. Они создают (а все те, кто способны принять, принимают) новый стиль, в котором живы воспоминания о неоклассике первой половины XIX века (прежде всего работы Лео фон Кленце, но и Карла Шинкеля, и Людвига Персиуса) и неоклассике начала XX века (прежде всего работы учителя Трооста – Йозефа Хоффмана и учителя Шпеера – Генриха Тессенова).
В этом тоталитарном стиле господствует понимание классики как вечной и незыблемой ценности, которую нужно применять как важнейшую часть мирового культурного наследия, облагораживающую любой объем и дающую этому объему историческую глубину. Но сами приемы неоклассики германские архитекторы используют очень скупо, как будто больше занимаясь абстрагированием классического наследия, чем его развитием. Если они применяли портики, то не с колоннами, а с пилонами, если использовали антаблемент, то упрощенный, с утрированно сильно вынесенным карнизом, если выбирали ритм, то намеренно монотонный, механический. Сдержанный цвет, крупный размер, нечеловеческий масштаб, бесконечный ритм окон с простыми сандриками или без них – важные элементы образного строя этой архитектуры.
Это образ относительно тяжеловесный, казалось бы несомасштабный человеку, но при этом он легко распространялся на разные типологические схемы зданий. В жилых кварталах и офисных зданиях к нему прибавились некоторые традиционные для германской архитектуры черты: высокие крыши, готические по происхождению керамические «рамки» порталов, аркады, скульптуры в нишах. Это была бытовая версия стиля, которая стала распространяться и в странах восточнее Германии: нечто похожее легко найти в Эстонии, Латвии, Литве и Польше. И даже в Чехии, в Праге, где дольше и прочнее сохранялась связь с идеями современной архитектуры, выраженными в чешском кубизме, заметен процесс перехода к абстрактному неоклассицизму.
В германском неоклассическом стиле времени Гитлера легче всего найти параллель с нацистской идеологией и политикой. Это какая-то слишком прямая метафора стремления к подавляющей власти, которая должна быть зримо связана с вневременными (неоклассическими, имперскими) образами силы. Если итальянский тоталитарный стиль занимался, кажется, философским обоснованием возврата к античным формам как образцам гармонии, то немецкий стиль, приняв эту гармонию априорно, занимался только ясностью и прямотой выражения найденных архитектурных истин. В итальянской архитектуре времени Муссолини чувствуется готовность к вариации и дискуссии, а в германской версии Гитлера виден только уверенный диктат. Первую архитектуру можно отринуть, но не отрицать, ясность второй вызывает или полное подчинение и приятие, или резкий протест и разрушительное сопротивление.
