Главной причиной неустойчивости, а затем и гибели постмодернизма была его несерьезность, прикрытая маской ироничности. Эта ироничность касалась всех деталей, а также целого, всего комплекса здания: колонна была со странной капителью, а иногда обрублена или окрашена в резкий цвет, группы архетипических объемов были нарисованы и построены нарочито небрежно, как будто ребенком, парадные арочные проемы освещали совсем не главные помещения, симметрия то возникала, то нарушалась, словно от чувства неуверенности в себе. Правила подробно детализированной, в том числе неоклассической архитектуры не вернулись, а потому постмодернизм следует рассматривать не как возвращение к историческому опыту, а именно как кризис модернизма, который в поисках недостающей формальной сложности, попросту говоря, в поисках новых (дополнительных) форм обратился и к формам историческим. Напрашивается мысль, что такие кризисы в случае сохранения модернизма как единственного главенствующего направления будут повторяться.
Важным для последующего развития является тот факт, что некое табу на историчность и исторические формы было нарушено с приходом постмодернистской архитектуры. Известная историчность с этих пор позволена в современной архитектуре (пусть и с ограничениями, угрозой обвинения в китче любых значимых отклонений от «генеральной линии» модернизма). А значит, постмодернизм принес все же в современную ему архитектуру и новые изобразительные возможности, и дополнительную глубину. Эта глубина позволила архитекторам рубежа 1970–1980-х годов попробовать себя в реконструкции исторических городов: стеклянные башенки, аркады и галереи того времени видны во многих местах, но, кажется, все же этот стиль скорее опять показал невозможность подмены исторической среды новым упрощенным языком. И даже более: стало ясно, что постмодернизм – это все же форма модернизма, его «подстиль», а потому его массивные вторжения в историческую среду чаще всего воспринимаются публикой как неуместные, вызывающе агрессивные.
Многие архитекторы поняли в конце 1980-х годов, что постмодернизм не монолитен, что это только проявление кризиса, болезнь от недостатка форм выражения. Что эта ироничная поэтика архетипической архитектуры исчерпана. Нужно было только найти новые пути усложнения и перефразирования модернизма.
Поначалу был предложен путь деконструкции, генетически, по всей видимости, связанный с постмодернизмом. Здание, по формам модернистско-техницистское, оказывалось результатом литературного рассказа о его частичной разборке или неполном возведении, даже о взрыве части здания, зафиксированном в какой-то миг. Получался окаменевший (остекленевший) миг строительства, разборки или взрыва. Это было интересно, ново, футуристично (через антиутопию), но тоже очень скоротечно. Хотя в результате появился еще один элемент языка, а значит, новая глубина.
Культурный центр «Вулкан», построенный Оскаром Нимейером в 1981 году, является одной из наиболее популярных достопримечательностей Гавра, контрастируя с прямоугольными кварталами Огюста Перре 1950-х годов постройки. Франция, 2016
А затем модернизм преобразился в полной мере (теперь это был уже неомодернизм), причем его формальной основой стала гнутая или неортогональная решетка, а также здания без решетки фасада вообще, то есть некие абстрактные скульптуры, давшие начало сегодняшней параметрической архитектуре. Разрушение (или искажение) традиционной для модернизма решетки стало важнейшим шагом обновления: механицизм был во многом отставлен, машинный монотонный ритм в части зданий отброшен. Все эти элементы языка и его свойства остались, но в основном в массовом, фоновом строительстве, а в зданиях-манифестах проявилось стремление к причудливой геометрии, к необычным, гнутым опорам и поверхностям, к отсутствию исторических прообразов формы, к сбитому, неорганизованному ритму.
Можно сказать, что совсем недавно, чуть ли не вчера, произошла новая архитектурная революция: если первая революция принесла в нарождающийся мир «честной», «неукрашенной» архитектуры кубичность и решетчатость, то вторая, недавняя – скульптурность и иррациональность. Если новая архитектура в самом начале отменила симметрию и человекоподобие пропорций, то вторая ее волна отменила рациональность и функционализм, а в качестве пропорций ввела фантастические «пропорции горгульи» (так говорил о пропорциях Борромини его сиятельный конкурент Бернини). Мы присутствовали и присутствуем при этом перевороте, открывшем не только новые горизонты модернизма, но и новую выразительность, и новую поэтику.
Таким образом, была создана архитектура штучная, скульптурная и крайне выразительная. Эта архитектура сумела приобрести исключительное значение в искусстве и общественном сознании: ни живопись, ни скульптура, ни инсталляции не производят такого сильного впечатления и, главное, так не выражают нашу загадочную и труднопостижимую современность, наше с вами сегодня (и нас в нем). Здания-иконы потому так по-прежнему и привлекают туристов, что являются узнаваемыми знаками нынешнего дня, свидетельствами нового существования, новых технических возможностей и взглядов на мир. Это архитектурные памятники нашего времени, говорящие кажущимся возвышенным и не вполне систематизированным языком. Это наши пирамиды и наши толосы.
Главная проблема икон неомодернизма – их штучность, ограниченность их распространения. Это очень небольшая область архитектуры, которая хотя и распространяется в интерьеры, но только на ограниченном пространстве исключительных объектов. Это круг архитектурных скульптур, агрессивно или просто резко противопоставленных природной и городской среде. В городской среде эти здания-скульптуры занимают важнейшее место, но сама городская среда, не только историческая, но и современная, состоит из домов простых традиционных прямоугольных форм. В результате появления объектов крайней выразительности возникает острый контраст между этими современными скульптурами и окружающей их средой, контраст куда более глубокий, чем соседство домика буржуа и церкви эпохи барокко. Этот контраст между авторской, программной, скульптурной архитектурой и городской средой современного города можно легко почувствовать. Можно оценить процентное соотношение между количеством возможных зданий-икон и окружающей их средовой архитектуры. Попробовать понять, каким мог бы быть путь создания архитектуры фоновой в эпоху контрастного диалога с остросовременными зданиями-знаками. Этому посвящены следующие главы книги.
Глава 9
Эффект Бильбао, или поэтика контрастной гармонии
Когда мы говорим об эффекте Бильбао, то подразумеваем то воздействие, которое оказывает современное модернистское здание (а музей, созданный Фрэнком Гери в Бильбао, послужил толчком для обозначения этого феномена, хотя если разобраться в его природе, то можно назвать и многие другие здания и города, в которых в XX–XXI веках возник подобный эффект) на город и его жителей, а также на туристов, в том числе позитивно влияя на их приток. Почему? В первую очередь потому, что это здание своим появлением создает необычный для взгляда (а еще сто лет назад казавшийся с точки зрения традиционной гармонии абсолютно невозможным) эффект контрастной мизансцены с участием исторического окружения. Для создания эффекта Бильбао необходим в первую очередь сам Бильбао – проработанная оправа для сверкающего бриллианта. Такое здание можно сравнить с фейерверком или ярким букетом цветов внутри традиционного интерьера. У Джеффа Кунса есть прекрасная инсталляция, состоящая из белоснежной скульптуры Геракла и маленького синего стеклянного шарика на его плече. Геракл огромен и традиционно прекрасен, но, кажется, существует только для того, чтобы стать достойным фоном для маленького цветного шарика. Это и есть аналогия контрастной гармонии, или, если угодно, эффекта Бильбао.
