История архитектуры смотрит в основном на запад этой, в сущности, единой культуры, забывая о восточной половине, где совершались очень важные процессы. Мы тоже на время забудем о востоке и обратимся к Риму, в котором архитектура Античности сделала два новых и очень важных шага.
Первый шаг – это создание свода и развитие сводчатых конструкций с большими пролетами. Арка и свод изобретены были, видимо, еще до римлян, на эллинистическом востоке, но получили распространение и развитие именно в архитектуре древнеримской. С аркой и сводом, особенно со сводом появилась новая система, сменившая стоечно-балочную, столь развитую в Элладе. Эта новая сводчатая система в принципе предполагала совершенно другую, диагональную, а не ортогональную вертикально-горизонтальную схему распределения усилий внутри конструкции, и поэтому ее декорирование стало более независимым от собственно конструктивного содержания постройки.
И это второй шаг: весь ордерный декор стал декором вдвойне, утратив даже тень обозначения находящейся внутри него или за ним конструкции (колонны теперь были приставлены к стене, а функцию несения выполнял свод). Правдивость в архитектуре, если она вообще нужна, была подвергнута еще одной глобальной переоценке: если декор только украшает, то можно себе теоретически представить архитектуру без декора, а поскольку представить такую архитектуру для любой репрезентативной постройки сложно, то возникает новый принцип «работы» целого. В своде и арках часто «работают» не большие блоки, а мелкие камни или кирпичи, тогда как ранее в колоннах и балках-антаблементах «работали» большие и хорошо обработанные куски камня, то есть декор все-таки наносился и членил несущие элементы. Теперь же в результате смыслового разнесения несущей и декоративной функции есть искушение строить из мелкой (или цельной, как бетон) податливой массы, а к ней приставлять декоративные элементы формы.
Это искушение изменило способ исполнения зданий, но не повлияло на художественную практику в целом, на принцип декорирования архитектуры: римляне продолжали декорировать большинство своих построек (кроме совсем утилитарных, таких как акведуки), причем декорировать со все большим усердием и сложностью.
Римская архитектура двигалась в двух направлениях. С одной стороны, она осваивала и открывала новые типы зданий, для проектирования и возведения которых нужны были все средства науки и инженерии того времени: и геометрии, и механики, и даже философии. Театры (теперь уже не врезанные в гору, как в Греции, а целиком построенные), амфитеатры, ипподромы, акведуки, судебные базилики, а также термы составляют славу Рима и его провинций. Массы бетона в столбах, арках и сводах, иногда просто дерзких, организованы в огромные здания, имеющие то полукруглые, то овальные, то прямоугольные планы. Эти здания выводят архитектуру на уровень новой свободы, новых возможностей, причем как инженерных, так и художественных (здесь речь идет прежде всего о сводчатой системе). Эта новая свобода, прежде всего пространственная, но и инженерная тоже, как раз и позволяет говорить о появлении «архитектуры, спрятанной за декором», «архитектуры под декором».
Триумфальная арка императора Константина. Рим, 2008
С другой стороны, хотя римская архитектура и искала формы, соответствующие сводчатой системе и новому масштабу зданий, но все эти формы, аркады и вогнутые полукруглые ниши составляли все же периферию художественного языка. Основу языка продолжал составлять ордер, причем ордер по-прежнему развивался, что сказалось и в изобретении новых видов капителей и других частей колонны (речь идет о римско-дорическом и композитном ордерах, а также о модификациях коринфского и ионического ордеров). Усложнялись и обломы карнизов, шла работа по созданию новых форм, таких, например, как руст, то есть граненый визуально утяжеленный каменный рельеф кладки, который появился в Риме и позволил усложнить фактуру стены и дать ряду зданий новую выразительность и драматичность. И эти виды ордера, вся эта изобразительная система, показывающая разными средствами несение тяжести и распределение частей, зрительно и художественно преобладали над массами кладки, над арками и сводами, над экседрами и скруглениями.
Пантеон. Фрагмент колоннады портика. Рим, 2008
Южный фасад Пантеона, на котором фрагменты исчезнувших мраморных украшений наслаиваются на кирпичную кладку. Рим, 2008
Надо сказать, что Рим дал и некоторые примеры геометрического и психологического усложнения архитектурной композиции: речь идет о памятниках так называемого римского барокко, в которых есть своеобразная динамика вогнутых частей и сегментовидных фронтонов. Это странное, едва начавшееся движение говорит о возможностях развития.
Вся эта стройная и развивающаяся система дает сбой в III веке нашей эры. То ли череда и чехарда солдатских императоров, то ли варварские вторжения, то ли напор митраизма и христианства, а скорее все вместе привело к тому, что качество кладки снижается, колонны и капители в нужном количестве не производятся (и появляются spolia, детали и колонны вторичного использования), а главное, сами профили и капители постепенно начинают упрощаться. Все это свидетельствует о кризисе ордерной архитектуры, а также о кризисе архитектурной культуры на всем пространстве Римской империи.
С победой христианства в IV веке ордер продолжает упрощаться, доля сполий в постройках становится более значительной, но вместе с тем сложность планов и сводов даже, кажется, возрастает. Соединение архитектуры и пространственного символизма, наметившееся уже в Пантеоне, продолжается в памятниках IV–V веков, таких как Сан-Лоренцо, Сан-Стефано и мавзолей Констанции в Риме, ротонда Святого Георгия в Салониках. Вершиной этого движения в сторону все более абстрактного ордера и все более сложных пространственных форм является София Константинопольская, великий храм Восточной Римской империи, который иногда называют первым храмом средневековой архитектурной системы. Это в какой-то степени верно, но в нашей работе мы рассматриваем Софию Константинопольскую VI века как последний или как один из последних памятников античной архитектуры, в котором ордер, пусть обобщенный в разряде капителей и умноженный до предела в разряде фустов колонн, играет еще очень большую роль, пытаясь на привычный лад «гармонизировать» плоскости и скругления огромной структуры, в которой символизм (крест, круг, купол, окно как источник света) сочетается с необыкновенной пространственной свободой и с потрясающей по сей день геометрической и инженерной искушенностью, которая в такой измельченной гармонизации в данном случае не нуждается. Впечатление, что «архитектура за декором» (по ту сторону его) не столько начинает прорываться сквозь декор (хотя и это происходит), сколько преобладает над декором, отодвигает его на позицию обслуживающей, вспомогательной и даже избыточной детали. Можно сказать, что сквозь Античность проступает Средневековье, сквозь рационализм проступает одухотворенный символизм, которому больше интересна форма, чем деталь.
