Пример романской церкви с применением сдержанных орнаментальных элементов. Каталония, 2008
Рядом с этой насквозь спиритуалистической и при этом инженерно и геометрически изощренной архитектурой существовали островки архитектуры намного более спокойной, по своим конструктивным особенностям более простой, а по пониманию ордера – намного более интеллектуальной. В этом парадоксальном столкновении простоты и даже как будто наивности (простые коробки зданий, плоские деревянные перекрытия) и какого-то озарения в понимании (или копировании) античного ордера и состоит обаяние романской архитектуры Тосканы и Прованса. Это были островки того движения, которое называют Проторенессансом.
Кафедральный собор Сан-Микеле с ярусным украшением плоскости главного фасада. Лукка, 2014
Проторенессанс был антиподом «большой романики»: в этой архитектуре главное не масштаб и не сложность, а простота, сочетавшаяся с драгоценностью материалов и подробной, тщательной, внимательнейшей проработкой деталей, среди которых ордерные формы, пилястры, колонны, базы, капители, резные фризы и профилированные карнизы составляли основу языка, говорившего сложные «фразы» и складывавшегося в почти античные по звучанию «периоды». Памятники XI–XII веков, такие как церкви Сан-Миньято-аль-Монте во Флоренции, Сен-Трофим в Арле и Сан-Микеле в Лукке, представляют вершины этого движения.
Наслоение романской и готической стилистики в архитектуре Испании. Каталония, 2008
Оно не угасло и в XIII столетии: в постройках императора Фридриха II в Италии, не только в портале знаменитого замка Кастель-дель-Монте, но и в портале замка в Прато, мы видим живое переживание античных форм, представленное со всей возможной на тот момент сложностью – и в понимании деталей, и в обработке камня. Земли, хранящие античные остатки в самом большом количестве, как будто раньше всех проснулись и увидели богатство, которое им досталось. Но от этого они не увидели следующий средневековый стиль – готику.
Готика вырастает из романики почти незаметно, зарождаясь внутри предыдущего стиля. Ее основой были стрельчатая арка и крестовый свод на нервюрах, образующих ребра жесткости. Формы эти уже были в романской архитектуре, но потом они внезапно продолжили развитие, стали изменяться и обрастать тем, что можно было бы назвать «подробностями». Эти подробности множатся в геометрической прогрессии, и это нарастание происходит как в области конструкции, так и в области декора, который поначалу следовал за конструкцией, но потом одержал над ней победу. То, что изображает смысл, победило то, с помощью чего смысл существовал.
Готика в период со второй половины XII по конец XIII века совершает поход вверх, это настоящее восхождение. Смысл восхождения в том, что старый, еще раннехристианский тип храма, базилика, преображается. Это преображение имеет цель показать неизмеримость мира и Бога, пролить божественный свет внутрь храма, дать представление о высоте небес. Храм устремляется и вширь, пролеты сводов увеличиваются, но главное движение происходит вверх. Это стремление в небеса постоянно поддерживалось инженерной мыслью, что рождает в нас представление о готическом архитекторе как о мастере расчета. Техника, инженерия следуют за символическим порывом, сопровождая и обеспечивая его подъемными машинами, коваными железными связями и прежде всего собственно архитектурными формами.
Распор стен и сводов гасят контрфорсы, появившийся еще в Византии аркбутан соединяется в готике с контрфорсом и образует волнующую своей откровенностью картину напряженного погашения внутренних сил распора в здании. Нервюры все усложняются – и в профиле, и в рисунке, как будто отвечая на силовые линии в своде. Стена становится только ширмой, ограниченной столбами, превратившимися в пучки оснований, тонких вертикальных тяг, из которых вырастают нервюры, ширма стены все свободнее прорезается окнами, заполняемыми витражами. С цветным светом из окон, с парящими и одновременно напряженными сводами в храм приходит мистика (или мистика порождает все эти формы и элементы декора).
Кафедральный собор Святого Креста в Орлеане реконструирован и декорирован в XVII веке в стиле пламенеющей готики. Франция, 2009
Движение вверх и в меньшей степени вширь оказывается конечным. В самом начале XIV века собор в Бове падает, от него остался только хор, поражающий своей предельной высотой. Никто в этом не признается, но инженерный предел готики достигнут. За полтора-два века своего начального «похода» стиль этот распространился и в Германию, и в Англию, и в Испанию, и в другие части Европы. Он стал всеобщим, хотя тон в готике задавала все же Франция, по крайней мере в период роста. Если какая-то страна и противостояла Франции в области архитектуры, так это Италия, где готика в своем откровенном обличии появлялась редко (соборы Милана, Сиены и Орвьето), а чаще появлялись постройки с готическими арками и даже сводами, но гораздо более спокойные, с пропорционально оформленным порядком, чинным и рациональным.
Такими постройками с карнизами, иногда пилястрами, с другими формами метрического и ритмического успокоения как будто подготавливался Ренессанс. Но эта подготовка в общей шумной и пестрой картине европейской архитектуры была не видна.
После собора в Бове архитекторы готики не предпринимали попыток превзойти уже достигнутое. Поток замедлился и почти остановился, но потом устремился по руслу изобразительному, декоративному – от конструкции к декору. Уже найденные формы, прежде всего стрельчатую арку и нервюрный свод, начали усложнять, причем усложнять последовательно, доводя усложнение до предела. Появились сетчатые, звездчатые и сотовые своды, дававшие разные иллюзорные эффекты и сосредотачивавшиеся больше на внешнем, изобразительном эффекте (хотя для этого внешнего требовалась большая инженерная подготовка). Франция, до собора в Бове бывшая на переднем фронте готического движения, не теряет своей изобретательности, но родившийся здесь стиль пламенеющей готики очень своеобразно претворяется также и в Англии, и в Германии, и в Испании. Центров становится много, стиль как будто растекается по поверхности Европы, закручиваясь то тут, то там в маленьких и больших водоворотах – художественных центрах. Интенсивная работа продолжается, хотя она ушла из области достижения крайних величин, размера и высоты, в сторону разработки деталей, усложнения, декоративизма, иногда тоже предельного. В этом мы сейчас видим определенную усталость стиля, близость художественного тупика. Но современники этого тупика не видели, да и мы сейчас можем задаться вопросом: если область духа убедительно изображается (или передается) с помощью стиля, в котором конструкция и декор служат метафорами Духа, то где же упадок, даже если этот стиль более не стремится создать что-то непревзойденное по величине?
