Движение от романской архитектуры к готической сопровождалось нахождением уникальной новой системы украшений, и значимость (если уж говорить о значимости как мере вклада) готических памятников настолько больше романских, насколько изощреннее и совершеннее была найденная и воспроизведенная система украшений. Собор в Пальма-де-Мальорка мог бы рассматриваться как один из самых больших среди готических и, следовательно, самых интересных с точки зрения достижений конструкции храмов, но мы с гораздо большим интересом изучаем храмы в Реймсе, Амьене, Шартре – именно в силу более совершенного применения украшений в их убранстве.
При этом абсолютно новую по отношению к античным предшественникам систему украшений зданий сближало с прошлым лишь одно – абсолютная оторванность системы украшений от потребностей, продиктованных практической пользой. Необъяснимы с точки зрения любой целесообразности – конструктивной, эксплуатационной и так далее – и сложность деления витражных окон, и создание каменных сталактитов на фасадах или химер на месте примитивных по функции водостоков и тому подобных форм.
А в памятниках региональной готики, например в Таллине, мы видим воплощение гораздо более экономного и элегантно-минималистичного подхода к декорированию и честного с сегодняшних эстетических позиций раскрытия конструктивного принципа постройки. Но нам не придет в голову как раз в силу вышеназванных особенностей ставить под сомнение тот факт, что эти памятники более просты (или менее совершенны), чем произведения высокой готики во Франции, в Северной Италии, Германии. Получается, что относительно периода готики мы способны оценить минимализм таллинской церкви Святого Олафа (Олевисте), но не согласны поставить этот минимализм форм и связанную с ним открытость и ясность конструкции во главу угла, не можем считать их мерилом качества, коль скоро речь идет о готике. Относительно тех достаточно далеких времен принцип выделения и изучения самого сложного, особенно в декоре, действует безотказно. Можно сказать, что если декор и равнозначен конструкции при определении замысла памятника, то в определении его качества и его сложности, его позиции в стилевой иерархии, декор едва ли не важнее конструкции и объемно-пространственной композиции здания.
Глава 3
Ренессанс и барокко
Ренессанс в архитектуре – это первый в истории полновесный и законченный пример осуществленного в камне воспоминания. Культура захотела вспомнить Античность во всей полноте, во всех подробностях – и Античность не только «вспомнилась», но и как будто сама вернулась в виде ордерной системы, в виде колонны, портика с фронтоном, в виде обновленной гармонии, противопоставленной гармонии готики. Получилось, что вернулась забытая или полузабытая и неиспользуемая декоративная система, вернулось в основном изобразительное одеяние здания, вернулся, наконец, старый язык, на котором можно было заново «создать» или «произнести» украшения этого объема.
В лице готики (которую назвали в память о диких готах) архитектура и вся культура в целом получили врага, олицетворявшего дикость и неправильность. Через голову этой самой готики эпоха Возрождения тянулась к Античности, вспоминала и оживляла ее.
В этой архитектуре поначалу, да и не только поначалу было много симпатичного энтузиазма: коллекционерского, научного, художнического. Новый стиль, начиная с первых подвигов Брунеллески, отправившегося из Флоренции в Рим изучать античные памятники, был часто устроен как археологическая экспедиция: нужно было увидеть какой-то архитектурный памятник, часто окруженный зарослями, бандитами или просто труднодоступный, зарисовать или обмерить его, а потом думать об этом памятнике при создании нового здания. Годилось все: и акведук, и триумфальная арка, и гробница, и театр, и амфитеатр, и языческий храм. Все претворялось в новые композиции, в палаццо, христианские храмы, городские ворота, ратуши. Но главным было даже не композиционное заимствование, хотя его роль трудно переоценить.
Главным в эпоху Ренессанса был сам ордер – как изобразительная система. Ордер взяли в античных памятниках и вернули его всей архитектуре, накинув на нее сетку из несущих и несомых частей, чаще изображенных, чем реально осуществляющих какую-то инженерную работу. Эта сетка заменила прихотливость Средневековья, но она заменила и ордер готики, признав его неправильным. Отныне, казалось, вопрос об обретении правильности заключен в степени понимания Античности. Это значило, что тот, кто хорошо понял античные здания и их фрагменты, может – при наличии таланта, конечно, – творить в этом обретенном стиле новые образы. В реальности дело обстояло не совсем так.
История Ренессанса в Италии представляет собой волны, приносящие новый уровень понимания, гребешки рождения нового (в виде интерпретированного старого), но между ними были промежутки, в которые особых открытий не происходило. Брунеллески, в первой половине XV века открыв античный ордер заново, создал еще несколько типов зданий, среди которых выделяются и центрические в плане капеллы, уже рождающие тему гармонии, плавно кружащейся материи, в которых спокойствие и уравновешенность выражаются в крайней степени. После Брунеллески ни в каком другом государстве Италии, кроме Флоренции, где стиль появился на свет, возможности конкурировать с флорентийцами не было. И Микелоццо, и Альберти, и Бернардо Росселлино, и Джулиано да Сангалло, и Иль Кронака работают во Флоренции или по крайней мере происходят из Флоренции. Достаточно сравнить творения любого из них с работами их современника, римского архитектора Баччо Понтелли, чтобы понять, что архитектурный центр мира того времени находится во Флоренции. И точно так же уступают флорентийцам архитекторы Венеции конца XV века, которые обретают своеобразный акцент (в основном благодаря особому отношению к фактуре камня), но не говорят ничего принципиально нового.
Базилика Санта-Мария-Новелла. Фасад работы Леона Баттисты Альберти (1470) – декоративная структура эпохи Кватроченто. Флоренция, 2011
Ранний, в основном флорентийский архитектурный ренессанс еще не имеет четкого свода правил, еще слишком интуитивен в своем взгляде на Античность и в своем ее претворении. Ордер Брунеллески и Микелоццо выглядит своеобразным и свежим, это ордер, созданный художественно, а не научно, это первая попытка реконструкции Античности, которую Альберти только начинает серьезно реконструировать, не доходя, впрочем, до академичности.
Весь этот период полон неправильностей, ошибок, своеобразных оговорок, но все неправильности столь наполнены искренним чувством радости от совершаемой на глазах художественной революции, от обретения ясной формы, гармонии и равновесия, что его восприятие окрашено теми же ностальгическими чувствами, что и разглядывание картин и фресок мастеров Кватроченто. Это та же юность стиля, в которой нет места унынию, а неправильности прощались и прощаются до сих пор.
И уже только в самом начале XVI века в папском Риме флорентийская архитектура приобретает новое качество, окрашиваясь и одухотворяясь возможностями, пространством, силой. В один момент Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло, Перуцци и, наконец, великий Микеланджело рождают и составляют Высокий Ренессанс, в котором заложенная в самом начале идея спокойствия и мерности получает новую значительность и новое применение – в виде архитектуры мощной, почти или уже совсем имперской, архитектуры всемирной по звучанию. Эта архитектура существует на протяжении половины XVI века, постепенно распространяясь в разные области, захватывая разных мастеров. Во второй половине XVI века Высокий Ренессанс существует в переходной стадии, порождая такие противоречивые фигуры, как Виньола и Джулио Романо, а также дает «побеги» в северных областях Италии: Палладио и Галеаццо Алесси принадлежат еще к тому спокойному миру, который ближе к Высокому Ренессансу, чем к последующим течениям.
