Точнее, так: богатая наследница сбегает из Америки для того, чтобы провести остаток дней в изысканном обрамлении самого декадентского из городов, ведь очевидно же, что лечиться и тем более вылечиться она там не сможет. Если бы Милли хотела попытаться выправить здоровье, то эвакуировалась бы куда-нибудь в другое место. Однако Джеймсу важна архетипическая цепочка, включающая в себя болезнь – побег – любовь – гибель, отныне неотделимая от Венеции.
Висконти, нужно отдать должное, переоформил новеллу Манна, подкорректировал ее столь искусно, что теперь именно кино кажется предшественником многословной и раздерганной в разные стороны повести, а не наоборот.
Эта переоформленность «чужого материала» дорогого стоит: Висконти присвоил текст, уточнив его с такой виртуозностью, что сам стал автором не только текста, но и снайперски подобранной музыки, которая более не воспринимается без связки с конкретным городом и конкретным фильмом.
Меня всегда поражала точность этого выбора: Адажиетто не совсем типично для стиля Малера и выпадает из него, точнее, инкрустирует собой Пятую симфонию и все, что вокруг, удивительной легкостью «внутреннего озера», которое сложно не заметить, но еще сложнее выделить во что-то особенное, отдельное от контекста.
И тут, как это говорится у Чехова, начинает работать нечто «сугубо личное», интимная ассоциация между городом и музыкой, наиболее точно передающей его суть. Ту вязь культурных и визуальных хитросплетений, наложенных на темп и ритм, которая и кажется нам сутью.
Для меня также очевидно, что Том Форд, снявший «Одинокого мужчину» о смерти депрессивного гея в пригороде Лос-Анджелеса, вдохновлялся фильмом Висконти примерно с той же интенсивностью, с какой Манн изучал книгу Джеймса.
Когда на автостоянке к главному герою «Одинокого мужчины» пристает испанский «проститут», оба они наблюдают закатное небо неестественно розового цвета. Кудлатый испанец, пытаясь завязать разговор, констатирует: «Это из-за выбросов» – и добавляет весьма манновскую, по сути, фразу о том, что иногда в гибельном возникает что-то удивительно красивое.
Дело не столько в идеологической подоплеке, делающей привлекательность упадка и закономерной и законной, сколько в визуальной цитате, напрямую отсылающей к затрапезному техниколору 1971 года выпуска. Для изобразительного искусства форма и есть содержание: палитра, набранная Висконти, сообщает «сердцу и уму» гораздо больше сюжетных перипетий с размытым, мерцающим значением.
Тем более что самая важная часть новеллы в фильм не попала вовсе. Все, что происходит в Венеции, – следствие событий и чувств, обуявших Густава фон Ашенбаха еще в Мюнхене и постепенно нарастающих по дороге в Венецию, с заездом в хорватский город Пула.
То есть студенту, взявшемуся на экзамене по немецкой литературе доказывать факт прочтения повести Манна на основе фильма Висконти, нужно быть предельно осторожным, иначе экзамен не будет сдан.
Тема повести, которую Висконти вслед за Манном определял как превосходство «политики» над «эстетикой», между прочим, содержится и в русском «ответе» Джеймсу и Манну – бунинском «Господине из Сан-Франциско».
Русские – в виде второстепенных, но крайне важных для создания обстановки персонажей – постоянно присутствуют у Манна и, разумеется, перетекают в фильм Висконти. Очень жалко, что он так и не перенес (не успел) на пленку «Волшебную гору» с ее курортно-достоевскими страстями и князьями с Кавказа, но карикатурных русских хватает и на Лидо.
В отеле, где Ашенбах плавится от преступного чувства к боттичеллиобразному отроку, живет многочисленное русское семейство, которое, с одной стороны, оттеняет благообразность польской семьи Тадзио, с другой – делает издевательский тон, которым Манн описывает главного своего персонажа, не таким уж откровенно глумливым.
Чего стоит один только постоянно упоминаемый тюрбан на голове кормилицы русских детей, обязательно присутствующий где-то на втором плане, как на каких-нибудь панорамных картинах Карпаччо или Беллини-среднего!
Русский элемент оказывается для Висконти таким существенным, что последняя сцена идет под песню «Спи, усни, крестьянский сын» на слова Александра Островского из музыкального цикла Модеста Мусоргского «Песни и пляски смерти» в исполнении Маши Предит.
Эта музыкальная параллель (Мусоргский – Малер) оказывается такой же онтологически точной, как рифма между Адажиетто и Венецией, Венецией и Новым Светом.
«Американец в Париже» так же нелеп, как русский, со всей своей витальной психофизикой, в Венеции. Хотя вряд ли здесь можно найти более преданных городу гостей, чем славяне с их «мистическими туманами» (как братья Гонкуры определяли сердцевину темперамента Тургенева), вторым дном и гибельными психологическими разломами, как нельзя лучше подходящими городу на воде. Не зря же на пустом пляже, покинутом более здравомыслящими туристами, остаются лишь две семьи, польская и русская.
«Политика» (механическое, механизированное стереотипное существование), довлея над «искусством», вырождает последнее в уют цивилизации, в повышенный комфорт бытового дизайна, на фоне которого уже ничего не страшно, даже смерть, для которой Венеция, с легкой руки Генри Джеймса, как бы нарочно предназначена.
Символично, что «Одинокого мужчину» снял известный модельер, решивший попробовать себя на новом поприще. Опрокинув время действия в 1960-е, Том Форд полностью контролирует стиль и, соответственно, форму своего повествования (тоже ведь, впрочем, снятого по адаптированному для кино роману Кристофера Ишервуда).
Его персонаж, профессор литературы Джордж, точно так же растворен в окружающем антураже, как герои Джеймса и Манна, зависимые от Лондона, Мюнхена и Венеции, растворены в наступательном движении мертвой материи на живые пока еще организмы.
При этом мертваго Лондона и Мюнхена тотально и тоталитарно, тогда как в «мертвой воде» Венеции есть прорехи, ну, скажем, каналов, обманчиво спасительных, спасительно влекущих.
Весь этот морок, схожий с бликами воды на стенах, работает на подсознательных этажах, заставляя тем не менее волноваться, ходить сюда-туда надстройку, влияя и на «принятие решений», и на всю радугу «причинно-следственных связей», в конечном счете заводящих в тупик.
В то, что Кьеркегор (которого – очень странно – никто почему-то не вспоминает в связи с «комплексом Венеции») называл «болезнью к смерти».
Том Форд убивает своего двойника в Лос-Анджелесе (мне крайне важно, что Кристофер Ишервуд оставляет своего героя живым), так как со времен Томаса Манна и даже Лукино Висконти мертваго эмансипировалось и распространилось до такой степени, что теперь для того, чтобы заразиться болезнью к смерти, ехать в Венецию не обязательно.
Зато таким образом можно красиво замкнуть круг, разомкнутый еще Генри Джеймсом, и вернуть «крылья голубки» на родину.
19 ноября 2013 года
