В нем полусвет и полумгла, от пола и до потолка расписанная Джусто де Менабуои в 1375–1376 годах; путеводитель сообщает, что это один из самых полных сохранившихся фресочных циклов XIV века, и нет смысла ему не верить: сохранность замечательная, живопись просто прелестная.
Другое дело, что ее очень много, из-за чего она начинает скапливаться в глазах утомительной скороговоркой: стены расчерчены на несколько автономных сюжетов, росписи люнетов и купольного пространства, окруженного несколькими рядами головокружительных пространств со своими собственными фресками («двойной аркатурный пояс»), которые толпятся и в простенках, и в угловых опорах.
Нужно время, чтобы привыкнуть к этой толпе сюжетов, набегающих друг на дружку; так глаз, привыкнув к темноте, начинает видеть совсем в другом режиме.
Да-да, ожидание Джотто резко влияет на восприятие всего, что запланировано вокруг: ему внутри внимания выделяется огромная ячейка памяти, держащаяся незаполненной, все прочее – бонус и необязательное дополнение.
А зря, так как медленное смотрение открывает у Джусто де Менабуои ряд ошеломительно красивых и совершенно самостоятельных композиций (без обвинений в византийщине, недостаточности пластической изящности и «осязательной ценности») – просто ключ к этим красотам находится внутри самого баптистерия, только пристальное разглядывание позволяет в конечном счете выделить ряд самодостаточных находок.
Например, почти фра-Анджеликово «Благовещение» на люнете, совсем уже как-то по-флорентийски нежное и надвое разделенное колонной.
Дева Мария здесь пытается закрыться от Святого Духа обеими руками, но посмотрите, как непреклонен архангел Гавриил, сколь он прямолинеен и устремлен.
Или как эффектно под самым куполом «Сотворение мира» с землей, окруженной слоями разноцветной атмосферы, похожей на зародыша, и круговращением знаков зодиака, висящих в космосе, поначалу золотом, а затем темно-синем.
С ангелами, похожими на космические тела, и Архитектором Вселенной, напоминающим самое большое созвездие.
Сначала тебе кажется, что разные части росписи обладают разным качеством, однако стоит приглядеться (читай: остановиться, вглядеться, вдуматься) – и любая картина начинает говорить…
…то есть нравиться.
Путеводитель особенно выделяет «Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду», интересную длинным клином светящихся в центре нимбов: апостолы группируются вместе, их окружают намеренно невыразительные фигуры солдат, из-за чего картина как бы разламывается изнутри созвездием золотых ореолов. Я же хочу остановиться на «Браке в Кане Галилейской».
В ней есть все, что будет нам так нравиться и так умилять нас в богатых пространством и дышащих перспективой картинах более поздних художников.
Строгий архитектурный мотив с арками, обрамляющий столы с пирующими за ними людьми. Все они вполне индивидуальны; стол помогает художнику скрыть некоторую обездвиженность, которая проявляется только в изображениях прислуги, мечущейся между столов; тут же вполне морандиевский натюрморт с кувшинами и почти мантеньевские собачки.
В правом углу разговаривают и выпивают два совершенно отдельных господина, что позже, у Пьеро делла Франческа и многочисленных венецианцев, превратится в совершенно особый сюжет невольных свидетелей Чуда, впрочем на него не обращающих внимания.
Поздним вечером я пошел в церковь Эремитани посмотреть фрески Мантеньи, точнее, то, что от них осталось: известна история об авиационном налете, разрушившем в 1944 году капеллу Оветари (крайняя правая от алтаря), которую теперь собирают по кусочкам, вклеивая остатки фресок в черно-белый набросок живописного плана, укрепленного на северной и южной стенах капеллы.
Возле нее, кстати, находится мемориальный стенд с черно-белыми фотографиями, показывающими, как все было после налета, из-за чего понимаешь, что даже то, что собрано и теперь показывается, большой реставрационный подвиг.
Нигде, кстати, ни в одном из источников не написано, чьи же, собственно говоря, самолеты «нанесли бомбовый удар» по Падуе и церкви монастыря Молчальников.
Все политкорректно обходят этот вопрос, зато в Сети очень легко найти реконструкции росписей Мантеньи – левой и правой сторон; к сожалению, они не передают масштабов и размаха, который отныне можно прочувствовать только намеком, чредой косвенных уколов, отныне не имеющих ничего общего с полноценным рассказом.
Точнее, сюжет этих остатков теперь про другое: он о волшебной силе суггестии, сочиняющей в зрительской голове алхимический коктейль «философского камня», основывающегося на бренных остатках фресок, которые теперь сами похожи на летящие по воздуху пули (потому что кусочки эти цветные и обладают определенной плотностью, а линии композиции, в которую они вклеены, бесцветны и принципиально бесплотны).
Если воображение зрителя имеет опыт работы с древнегреческими обломками и древнеримскими пустотами, расцветить которые можно только силой фантазии, легко (или нелегко) сочинишь и все остальное пленительно разноцветное цветение, буйно поднимающееся (точно испаряющееся) кверху.
Впрочем, сейчас я описываю свои ощущения от реконструкции, помноженной на описания истории святых Христофора и Иакова у Муратова и Тэна.
Хотя Тэн посвящает росписям в Эремитани всего одно предложение: впечатление от фресок Джотто не оставляют его (что понятно), как, между прочим, и Муратова.
Оба они просто не знают о том, что будет с фресками дальше, когда важно будет любое свидетельство, вот и не останавливаются на них так, как они того заслуживают. «Даже в Падуе, городе второстепенном, приходится делать выбор, – сетует Тэн на засилье первоклассных памятников искусства, добавляя: – Я почти доволен, что не могу посетить Модены, Брешии и Мантуи; я жалею только о Парме. Я уеду, лишь наполовину представляя себе Корреджо, но я вознагражу себя созерцанием венецианских художников».
Муратов отводит творчеству Мантеньи отдельную главу, где главными объектами восхищения, вполне понятно, становятся работы художника в Мантуе (во дворце Гонзаго), однако страничку, посвященную капелле Оветари, можно процитировать.
Тэн: «В соседней церкви, Эремитани, есть фрески Мантеньи, очень законченные, прекрасные по рельефности и умелому выполнению. Вот чему, полтора столетия спустя, мог бы научиться Джотто, какой художник вышел бы из него, если бы он овладел техникой. Может быть, мир имел бы в нем тогда второго Рафаэля».
Для Муратова главное – связь Мантеньи с семейством Беллини и его изучение древнегреческих мраморов, определивших его стиль.
Муратов: «Римские войны и триумфальные арки на фресках Эремитани сделались языком, на котором естественно заговорила эта непреклонная душа. Ее твердость нашла свое должное воплощение в мраморе этих зданий, металле этих воинских доспехов. На одной из фресок, „Св. Иаков перед цезарем“, Мантенья написал себя. Он сам – римский воин, легко несущий тяжелую броню и непоколебимо водруженный на мраморных плитах пола. Его лицо обращено к зрителям, но его взор опущен. И кажется, мы не сумели бы взглянуть прямо в глаза этого „ужасного лика“, в лицо статуи, живущей чувствами, которых нет в душе человека. Падуанские фрески Мантеньи, в самом деле, уводят наше сознание из мира людских чувств и дел. В них нам открывается уголок древней греческой веры в героев и существ, обладавших сгущенными человеческими силами и не знавших никаких слабостей. Романтическая вера Мантеньи дополнила и умножила античные фрагменты, окружавшие его с детства. Он как бы поднял и исцелил опрокинутые и разбитые временем статуи, восстановил их жилища, угадал их поступь, их движения, вдохнул в них снова их медленную и важную жизнь.
