Однако нужно заметить, что, избрав временем действия этого романа революционный период и даже больше того, год якобинского Террора, Дюма рисковал сильнее, чем когда выпускал «Графиню де Монсоро», в которой действие происходит в эпоху религиозных войн, или «Трех мушкетеров», где описано царствование Людовика XIII. Разумеется, такой исторический задний план придавал трагический и трогательный оттенок истории любви республиканца Мориса Линде и прекрасной Женевьевы, о чьих контрреволюционных симпатиях зрители догадываются гораздо раньше, чем герой, однако было очевидно, что воспоминания революционной эпохи могут пробудить в публике воспоминания о сравнительно недавнем глубочайшем расколе в обществе; между тем романисту, пекущемуся о своей популярности, не следовало открыто принимать чью-либо сторону. При чтении романа нельзя не поразиться осторожности писателя; мало того, что главный герой у него убежденный республиканец, а героиня — монархистка, оба они приносят в жертву свою любовь: один — своей вере в революцию, а другая — супружеской верности и чести. В обоих лагерях есть порядочные люди: в одном Лорен, друг Мориса, такой же непреклонный республиканец, как и сам главный герой; в другом шевалье де Мезон-Руж, участвующий в заговоре ради того, чтобы освободить из тюрьмы в Тампле королеву Марию-Антуанетту (действует он не столько из политических видов, сколько из любви). В то же время в обоих лагерях имеются и подлецы: сапожник Симон, тюремщик в Тампле и мучитель юного Людовика Капета, ничем не уступает кожевнику Диксмеру, который, толкнув свою жену в объятия Мориса, хладнокровно обдумывает, каким образом отправить ее на гильотину вместо королевы… В трагическом финале романа (все основные персонажи погибают насильственной смертью, причем большинство — под ножом гильотины), конечно, можно прочесть осуждение Террора, однако ответственность за него не возлагается ни на якобинцев, ни персонально на Робеспьера; иначе говоря, каждый из читателей может оставаться на собственной политической позиции и читать роман в свете собственных предрассудков.
Превращение романа в пьесу грозило дополнительными опасностями: поскольку театральные представления оказывали на публику действие еще более сильное, чем чтение романов, и цензура судила их очень строго, Дюма, по всей вероятности не желавший превращать свою пьесу ни в апологию королевы Марии-Антуанетты, ни в приговор ей, предпочел вообще не выводить на сцену ни ее, ни других членов королевской фамилии
[663]. Так как цензоры потребовали исключить из пьесы отвратительного Симона (хотя он лицо историческое), Дюма пришлось заменить его другим республиканским злодеем, стремящимся погубить Мориса и Лорена. Но все это не решало главную проблему: как показать трагизм эпохи, не умертвив на глазах у зрителей всех главных персонажей; ведь о том, чтобы установить на сцене гильотину и изобразить казнь, не могло быть и речи.
Нельзя не признать, что Дюма и Маке изобрели чрезвычайно эффектный сценический прием, который, однако, не потребовал значительных изменений в сюжете романа: в самой первой сцене они выводят двух преследуемых беглецов, о которых сообщают, что это жирондисты (не называя, разумеется, никаких имен), а в пятом акте изображают заседание Революционного трибунала, который приговаривает к смерти жирондистов, прежде чем перейти к делу Женевьевы, обвиняемой в том, что она готовила побег Марии-Антуанетты. В самом же конце влюбленная пара избегает гибели благодаря самопожертвованию Лорена, который проникает в Консьержери и отдает Морису и Женевьеве два имеющихся у него пропуска, а самого себя обрекает на смерть. Изменения эти, как показывает тогдашний подзаголовок пьесы («Эпизод из эпохи жирондистов»), сулили авторам и еще одну большую выгоду: на пьесу падал отблеск главного литературного успеха весны 1847 года, а именно «Истории жирондистов» Ламартина, последние тома которой вышли из печати в середине июня и содержали как раз прославленную сцену последнего банкета
[664]. В результате легенда, прочтенная десятками тысяч людей в книге, которая считалась в ту пору величайшей историей Революции, увиденная еще большим числом людей на подмостках Исторического театра, распространившаяся по всей стране благодаря «Песне жирондистов», превратилась в общепринятый исторический факт.
Изображение ее у Дюма выразительно, но слишком общо, как, впрочем, и картина Революционного трибунала — другой реалии, гарантирующей историческую достоверность пьесы. Дюма не называет по имени ни Фукье-Тенвиля (общественного обвинителя), ни Эрмана (председателя трибунала); эти двое слиты в одно лицо. Так же безымянны и жирондисты: даже Валазе, покончивший с собой после вынесения приговора, назван (что исторически неверно) просто «главным обвиняемым». О банкете до наступления последней сцены напоминает лишь пение за кулисами (первый куплет знаменитого хора) и фраза Женевьевы в ответ на вопрос Лорена: «Это жирондисты, приговоренные к смерти одновременно с нами; им позволили собраться вместе на последнюю трапезу». За более обстоятельным описанием сцены, очень скоро сделавшейся знаменитой, нам следует обратиться к Ламартину.
Ламартин и Мишле
Ламартин очень подробно описывает последние часы жизни жирондистов, с одиннадцати вечера 30 октября 1793 года, когда был вынесен приговор, до следующего утра, когда осужденные отправились на гильотину; на это отведено пять глав сорок седьмой книги, в общей сложности примерно восемь страниц, тогда как самой казни поэт-историк посвящает всего одну главу, чуть больше страницы. Более того, по такому случаю он оставляет позицию всеведущего рассказчика — что с ним случается крайне редко — и вводит фигуру свидетеля:
Один священник, аббат Ламбер, в ту пору совсем молодой и впоследствии переживший осужденных более чем на полвека <…> ожидал в коридоре окончания трапезы. Двери были открыты. Поэтому он имел возможность наблюдать за этой сценой и сохранил в душе жесты, вздохи и слова сотрапезников. Именно от него потомство узнало бóльшую часть подробностей, правдивых, точно совесть, и верных, точно память последнего друга.
При такой преамбуле кто бы осмелился подвергнуть сомнению приведенные факты? Аббат Ламбер впоследствии вновь возникает в повествовании, вначале для того, чтобы подтвердить если не дословную точность, то хотя бы общую достоверность пространной речи, которую Ламартин вкладывает в уста Верньо, и усилить ее эмоциальную мощь, а затем, уже по окончании трапезы, сыграть роль более заметную и более подобающую его сану — утешить тех, кто скоро умрет, во всяком случае тех, кто не отказывается от его помощи. Никаких других свидетельств, ни письменных, ни устных, писатель не приводит, хотя, как мы видели, намекнул на их существование.
Погребальная трапеза проходила в большой темнице. На тюремном дубовом столе в свете многочисленных факелов виднелись тонкие блюда, редкие вина, дорогие цветы. Прощальная роскошь, расточительность умирающих, у которых не будет завтрашнего дня.
