И «История жирондистов», и «История Французской революции» постоянно переиздавались при Второй империи и даже позже
[671]. Бесспорные литературные достоинства обоих сочинений обеспечили им долговечный успех и позволили заслонить в сознании читателей конкурирующие истории Революции, которые не развивали миф о последнем банкете; а поскольку книги становились все дешевле и, следовательно, доступнее, а вдобавок начала создаваться сеть библиотек для народа, с трудами Ламартина и Мишле познакомилась публика еще более широкая, в том числе молодые поколения. Трагическая участь жирондистов по-прежнему вдохновляла если не поэтов, то по крайней мере версификаторов вроде некоего Теодора Вибера, который при Второй империи посвятил ей громадную национальную эпопею в двенадцати песнях и ни много ни мало одиннадцати тысячах стихов
[672]; замечу, что это сочинение, в котором, разумеется, несколько сотен стихов посвящено последнему банкету жирондистов, с 1860 по 1866 года выдержало, несмотря на свою старомодность, три издания. Напротив, хотя, как мы видели, постановка пьесы «Шевалье де Мезон-Руж» сыграла решающую роль в кристаллизации мифа, театр в последующие годы ничего не сделал для его сохранения. В течение всего имперского периода пьеса Дюма и Маке наряду с «Ветошником» Феликса Пиа и «Парижскими тайнами» Эжена Сю служила примером произведения, которое ни одно последовательно консервативное правительство, как бы умеренно оно ни было, не может допустить на сцену, поскольку, как писал о ней бывший цензор Алле-Дабо, «в тот день, когда народ затянул на дымящихся остатках трона патриотический хор, почерпнутый из драмы, следовало наконец раскрыть глаза и понять, какая связь существует во Франции между бульварными театрами и духом масс»
[673]. Вследствие чего новая постановка пьесы была разрешена только в 1869 году, накануне падения режима, который как раз сделался «либеральным»; впрочем, особого успеха она, кажется, не снискала.
Но если со сцены последний банкет жирондистов при Второй империи был изгнан, консолидации мифа это не помешало, потому что в ту же эпоху исключительной популярностью пользовалось полотно «Жирондисты, или Последняя перекличка в Консьержери», последняя работа художника, которого сегодня мало кто помнит, но который в свое время был знаменит почти так же, как Энгр или Делакруа, — Поля Делароша (1797–1856)
[674]. Вот как в конце XIX века «Новый иллюстрированный словарь Ларусса» описывал это полотно: «„Жирондисты, или Последнее прощание жирондистов“ — полотно П. Делароша, написанное в 1856 году. Эта маленькая картина, которую некоторые критики считают лучшим творением художника, изображает легендарный банкет жирондистов. Она замечательна своей композицией, позами персонажей и выражением их лиц»
[675].
Что же на самом деле представляет собой эта картина, сегодня выставленная в музее Консьержери и так широко известная, что ее даже воспроизводят во многих трудах, посвященных Жиронде? Сам Деларош первоначально дал своей картине название «Последняя перекличка в Консьержери». Между тем, как мы уже видели, очень скоро картину стали называть иначе: «Последнее прощание жирондистов», что вполне объяснимо и подходит к сцене, изображенной на полотне. Интереснее другое: порой картине Делароша стали давать и название «Последний банкет жирондистов», хотя лишь несколько мелких деталей указывает на трапезу (стол и опрокинутые бокалы) и, как сразу же заметили некоторые наблюдатели, сюжетом картины избран вовсе не банкет. Это расхождение не может удивить тех, кто хоть немного знаком с творчеством Поля Делароша. Современники прекрасно знали, что этот художник считался мастером исторической живописи именно потому, что он всегда придумывал для избранных им эпизодов оригинальную мизансцену: он изображал на полотне не тот момент, который был самым предсказуемым, но тот, который позволял лучше раскрыть характеры персонажей. Так, для другого своего шедевра он, ко всеобщему восхищению, избрал сюжетом не убийство герцога де Гиза, но короля Генриха III над трупом герцога де Гиза. Тем не менее «Последняя перекличка в Консьержери» превратилась в «Последний банкет», и это вполне логично: миф победил историю.
Деларош был не первым художником, взявшимся за изображение последней ночи жирондистов: некто Жюльен-Леопольд Буайи выставил в Салоне в 1844 года картину «Последний банкет жирондистов», с которой впоследствии была, кажется, даже сделана гравюра. Американский историк искусства Норман Зифф показал, что другой художник, по фамилии Филиппото, изобразил ту же сцену на полотне, которое было выставлено в Лувре в 1850 году, а затем куплено марсельским музеем. Итак, сюжет носился в воздухе, и сам Деларош размышлял о нем уже много лет. Герцогиня Орлеанская приобрела у него рисунок на эту тему еще в 1838 году, а первые эскизы «Жирондистов» он набросал в последние годы Июльской монархии (по всей вероятности, в 1846 году). Но эту картину Деларош не закончил: во время революционных событий 1848–1849 годов он собирался эмигрировать, но затем решил защитить искусство и художников от демократической анархии и написал два больших исторических полотна, политический смысл которых был совершенно очевиден: «Мария-Антуанетта перед революционным трибуналом» и «Переход Наполеона через Альпы». По всей вероятности, Деларош, чьи орлеанистские симпатии не оставляют сомнений
[676], в тот момент считал более важным проявить солидарность с другими сторонниками Порядка, а именно легитимистами и бонапартистами, тоскующими по временам Империи, чем браться за тему, связанную с полностью скомпрометированным именем Ламартина. Полагаю, впрочем, что Вторую империю он не принял. На это указывают многие признаки: во-первых, написанная в 1852 году картина «Наполеон на острове Святой Елены», на которой герой изображен на скале и имеет вид вовсе не победительный, а задумчивый и меланхолический
[677]. Во-вторых, ни одно из полотен Делароша не было экспонировано на Всемирной выставке 1855 года, хотя он к этому времени уже имел мировую известность
[678]. Наконец, последний портрет, написанный им уже при Империи, в 1856 году, изображает Адольфа Тьера, поднимающегося на трибуну; Тьер был старым знакомцем Делароша; в 1822 году он, в ту пору начинающий журналист, первым привлек внимание публики к картинам художника, выставленным в Салоне. Но при Второй империи он находился в оппозиции и доступа к парламентской трибуне как раз не имел.
