Почему же в конце жизни Деларош возвратился к последним часам жирондистов? Бытовое объяснение гласит, что банкир Бенуа Фульд, пришедший в мастерскую художника с твердым намерением купить какое-нибудь полотно, но по конфессиональным соображениям не соблазнившийся христианской мученицей времен Диоклетиана, уговорил мастера закончить эскиз, пылившийся в углу
[679]. Но это, разумеется, не единственная причина. Свою роль наверняка сыграли и биографические мотивы: с самого начала своей карьеры Поль Деларош старался найти средний путь между классицизмом Энгра и революционным художественным методом Делакруа, и потому современники часто называли его «жирондистом от живописи». Но у обращения к жирондистам имелся и отчетливый политический смысл: Тьер, который воспел их в своей «Истории Революции», а вместе с ним и вся французская либеральная буржуазия считали жирондистов всех вместе, как группу политиков не слишком именитых, но разнообразных, гораздо более достойными претендентами на роль основоположников новой и либеральной Франции, чем Мирабо, аристократ, погрязший в пороках и умерший слишком рано, и даже чем Бонапарт, просвещенный деспот, прославивший себя военными победами и утверждавший, что он завершил Революцию. Самое же главное, что, изображая на картине перекличку в Консьержери, художник напоминал о временах Террора (не случайно сверху на жирондистов взирает бюст Марата) и осуждал их, но в этом можно было усмотреть также осуждение всех режимов, при которых в тюрьме оказываются законные представители нации, такие как Тьер, Ремюза, Одилон Барро, Токвиль, Дювержье де Оран, — все они, несмотря на свои умеренные взгляды, в декабре 1851 года ненадолго попали в тюрьму Мазá. По слухам, Деларошу принадлежит афоризм: «Одна картина часто может сказать больше, чем десять томов»
[680].
Деларош умер через несколько месяцев после создания картины, изображающей жирондистов. Она была показана на посмертной выставке работ художника, произвела большое впечатление и немедленно была признана шедевром. Затем, поскольку картина принадлежала семейству Фульд, на целое столетие она оказалась скрыта от широкой публики. Однако это не помешало ее популярности: Деларош всегда придавал огромное значение воспроизведению своих полотен в виде гравюр и сам выбирал для этого наилучших граверов. Благодаря этому обстоятельству и стараниям Гупилей, парижских издателей, специализировавшихся на тиражировании произведений искусства, картины Делароша, и в частности «Жирондисты», не только не забылись сразу после его смерти, но, напротив, наводнили дома средней и мелкой буржуазии и украшали их в течение полувека, а то и больше. Вплоть до начала XX века «Жирондисты» в виде гравюр или фотографий самых разных форматов и самой разной стоимости фигурировали в каталоге дома Гупиля
[681]. Все иллюстрированные словари первой половины ХХ века содержат репродукцию этой картины, как правило крохотную. Пусть даже неверно понятая, она стала частью национального образного фонда: она сделала фигуры депутатов-жирондистов популярными и укрепила миф об их последнем банкете.
Гранье де Кассаньяк
Между тем, несмотря на огромную и длительную популярность мифа, несмотря на престиж Ламартина, авторитет Мишле, славу картины Поля Делароша, жирондисты, скорее всего, ни в каком последнем банкете не участвовали. Однако, хотя среди историков всегда находились скептики, понадобилось очень много времени, чтобы достоверность этой сцены была подвергнута сомнению, а затем вовсе исчезла из коллективного образного фонда.
А ведь еще в 1860 году публике стали доступны основные факты, позволявшие предположить, что Ламартин почти все выдумал. В этом году вышла в свет «История жирондистов и сентябрьской резни» Адольфа Гранье де Кассаньяка, вторая книга которой называется, ни больше ни меньше, «Сказка о последнем банкете жирондистов»
[682]. На протяжении четырех десятков страниц Кассаньяк с мстительным удовольствием доказывает, что версия Ламартина не имеет ничего общего с действительностью: сначала он сообщает, что трогательные надписи в тюрьме Кармелитского монастыря (о которых пишет также и Мишле) не могли быть сделаны жирондистами, поскольку ни один из них, как показывают списки заключенных, никогда там не находился. Тот же источник позволил Кассаньяку доказать, что жирондист Байёль, которого Ламартин называет устроителем банкета, вовсе не прятался в этот момент где-то в Париже, но тоже был заперт в тюрьме Консьержери и потому никак не мог доставить цветы, фрукты и редкие вина своим собратьям, которые вдобавок еще днем не могли знать, что приговор последует так скоро: в предыдущие дни казалось, к величайшему негодованию санкюлотов, что процесс будет тянуться вечно. Под конец Кассаньяк, мастер политической полемики, приберег еще один аргумент: осенью 1793 года Париж испытывал трудности с доставкой продовольствия, провизия стоила дорого, парижские простолюдины стояли на грани голода и подобный лукуллов пир не ускользнул бы от мстительного красноречия Эбера и его «Папаши Дюшена»
[683]… Ламартин по своему обыкновению ответил на критику очень неуклюже. В «Защите „Жирондистов“», опубликованной несколько месяцев спустя, он не смог опровергнуть факты, приведенные Гранье де Кассаньяком, — что не удивительно; по правде говоря, он даже не попытался это сделать. Он твердит, что, когда писал «Жирондистов», по крайней мере дважды встречался с аббатом Ламбером, и ссылается на трех свидетелей, которые якобы присутствовали при последней беседе жирондистов и могут гарантировать правдивость его записи; к несчастью, имени первого свидетеля он не называет, второй — один из близких к нему людей, а показания третьего не менее сомнительны
[684].
