Эту идею можно проследить на примере фильмов Лени Рифеншталь, картины которой были безупречны с эстетической, но не с этической точки зрения. Наравне с произведениями Селина, Паунда и Мисимы ее творчество считалось эпохальным, но ее саму избегали и обходили стороной. После войны Рифеншталь пыталась выправить свою репутацию, и только к середине 70-х ей удалось дистанцироваться от политики и считаться независимым, чистым художником, каковым, по ее словам, она всегда и являлась. В этот период ее фильмы времен нацизма («Олимпия», – об Олимпиаде 1936 года и «Триумф воли» – о нюрнбергском съезде НСДРП) киноманы начали воспринимать как произведения искусства. Изменение отношения к ее творчеству стало возможно благодаря представлению о том, что красоту можно рассматривать отдельно от идеологического содержания.
Если исходить из постановки кадра и красоты картинки, то фильмы Рифеншталь действительно являются шедеврами. На кинофестивале в Теллерайде 1974 года показывали ее картины, а сама Лени была на фестивале почетным гостем. В тот же год вышла ее книга с фотографиями племени нуба в Судане. Даже Зонтаг была вынуждена признать, что это, «без сомнения, самый лучший фотоальбом, напечатанный в мире за последние годы»
[990]. Реабилитации репутации Рифеншталь, по мнению Зонтаг, помогло «новое, более удачное представление об идее того, что считается красивым»
[991].
Творчество Рифеншталь в некотором смысле бросало вызов статьям Зонтаг, в которых она высказывалась «против интерпретации». В 60-х Зонтаг в течение короткого промежутка времен защищала Рифеншталь. В эссе «О стиле» она писала, что определенные качества – «незаинтересованность, задумчивость, внимательность, пробуждение чувств» – можно испытать при наблюдении прекрасного предмета, даже если он не является приятным:
«Именно таким образом мы можем без зазрения совести наслаждаться произведениями искусства, которые в смысле своего «содержания» являются морально неприемлемыми. (Сложности такого же плана возникают во время восприятия таких произведений искусства, как «Божественная комедия», предпосылки которого нам интеллектуально чужды.) Называя картины «Триумф воли» и «Олимпию» Лени Рифеншталь шедеврами, не стоит забывать о том, что они были орудием нацистской пропаганды. Пропаганда по-прежнему в этих картинах присутствует. Но в них присутствует что-то еще, отвергая которое мы многое теряем»
[992].
Этот отрывок стал известным примером проходивших в 1960-е годы «уравниловки» и «нивелирования», когда в одном предложении говорили о Данте и Лени Рифеншталь. В антологии интервью Зонтаг упомянуто о «частоте, с которой ей задавали уточняющие вопросы о том, что она имела в виду под понятием «формальной» красоты картин Лени Рифеншталь во времена нацизма»
[993]. В одном интервью Зонтаг ответила так: «Все правильно, насколько там написано. Но нисколько не больше»
[994].
Если интерес Зонтаг к творчеству Лени Рифеншталь отражает сложные отношения Сьюзен к вопросу этики и эстетики, он также передает ее почти сексуальное желание быть поверженной и раздавленной красотой искусства. Именно это картины Рифеншталь и демонстрировали – искусство как способ избежать меланхолии собственного «я». «Человек хотел, чтобы его захватило кино»
[995], – писала она о своем частом посещении кинематографа. Хэппенинги шли по «рецепту Арто для зрелища, которое… должно физически захватить зрителя». Это описание подходит под кадры съемки Рифеншталь съезда НСДРП, когда человека, как цунами, сметает оргиастический Gesamtkunstwerk.
ВЛИЯНИЕ ЗОНТАГ СТАЛО НАСТОЛЬКО СИЛЬНЫМ И АВТОРИТЕТНЫМ, ЧТО ОНА СТАЛА САМЫМ ИЗВЕСТНЫМ В МИРЕ КРИТИКОМ.
Если ей нравился фильм, книга, танец или картина, то автора вытаскивали из небытия и помещали среди великих, чтоб обсуждать, выставлять, переводить и восхвалять. «Когда Элиасу Канетти дали Нобелевскую премию, то единственным эссе о нем на английском языке оказалось эссе Сьюзен, – говорил Эдмунд Уайт, творчество которого Зонтаг продвигала. – Она была человеком, от которого я впервые услышал имена Винфрида Георга Макса Зебальда, Данило Киша и Роберто Боланьо, которых сейчас считают признанными литераторами»
[996]. То же самое можно сказать еще про десятки других имен.
К концу ее жизни было сложно даже представить себе, что когда-то ее считали человеком – уравнителем разных культур. Зонтаг являлась символом высокой культуры и ее высоких стандартов. И такого положения она достигла, сумев избежать критики работ, которые ей не нравились. «Именно поэтому я и не критик, – говорила она, дистанцируясь от амплуа, в котором была больше всего известна. – Я уверена, что часть работы критика – это говорить, что вот это – ерунда, это ужасно и непереносимо. Говорить так, конечно, очень приятно, и эссе, написанное быстрее всего, было эссе про Лени Рифеншталь, потому что гораздо проще писать, когда ты злишься, ощущаешь свою правоту и действительно знаешь, что ты прав»
[997].
Она не доверяла такому стилю работы, однако то, что прибегла к нему, свидетельствует о том, что многое изменилось за 10 лет между 1965-м, когда она очень коротко выступила с защитой Рифеншталь, и 1975-м, когда было опубликовано эссе «Магический фашизм». «Уравниловка», о которой предупреждало предшествующее поколение нью-йоркских интеллектуалов (часто используя Зонтаг в качестве примера), потрясла старые стандарты. Частично это произошло потому, что афроамериканцы и феминистки требовали расширить канон. В 60-е рамки дозволенного раздвинулись, и многие молодые интеллектуалы считали, что идеи Зонтаг отражают веяние нового времени.
Но одно дело было дать новую оценку Вирджинии Вулф, а другое – Лени Рифеншталь. В «Магическом фашизме» она писала, что «искусство, которое 10 лет назад казалось в высшей степени достойным того, чтобы его защищали как искусство меньшинства и противоположного мейнстриму вкуса, сейчас уже невозможно защищать по причине того, что этические и культурные вопросы, которые оно поднимает, стали серьезными и даже опасными настолько, насколько не были серьезны и опасны тогда»
[998]. В альбоме о племени нуба содержится «масса неприятной лжи» касательно биографии автора фото. «Надо быть большим оригиналом, чтобы писать о временах нацистской Германии как о «судьбоносных и мрачных 1930-х в Германии», – писала она и осмеивала картины Рифеншталь с мифологическими сюжетами, снятые до прихода нацистов к власти:
