Этот пафос наблюдается в одной из наиболее элегических историй Зонтаг – Unguided Tour («Тур без гида»), в последнем рассказе в сборнике «Я и так далее». Рассказ написан в 1974-м – вскоре после постановки диагноза. Иногда короткие параграфы состоят из одного-двух слов (Правильно. Загрязнение), иногда из коротких, как бы туристических фраз (Месье Рене говорит, что они закрываются в пять), а иногда состоят из списков, составлять которые она была мастерица.
«Мне кажется, что это вполне безопасно. Брать на борт автостопщиков, пить небутилированную воду, посыпать гашишем пиццу, есть мидий, оставлять камеру в салоне автомобиля, «виснуть» в барах у кромки воды, довериться тому, что консьерж отеля все забронирует. Вы так не считаете?»
Но среди банальностей буржуазного туризма проявляется боль от путешествий среди красивых вещей, которые, как и она сама, находятся на грани распада:
«Они все еще там.
О, но долго они там не будут.
Я знаю. Именно поэтому и поехала. Чтобы попрощаться. Куда бы я ни поехала, еду для того, чтобы попрощаться».
ЗА ПОНИМАНИЕМ КРАСОТЫ МИРА СЛЕДУЕТ ОСОЗНАНИЕ ЕЕ НЕПРОЧНОСТИ, ТОГО, КАК МНОГО МЫ ПОТЕРЯЕМ, ЕСЛИ ОНА ИСЧЕЗНЕТ, ПУТЕШЕСТВИЯ – ЭТО «ЕЩЕ ОДНА ИЗ УЖАСНЫХ ФОРМ НЕРАЗДЕЛЕННОЙ ЛЮБВИ».
Стариться среди предметов прошлых лет, путешествовать после многих лет путешествий – значит понять, что даже самые красивые места не сравнятся с не знающей покоя душой: «Тюрьмы и больницы опухли от надежды. Но не чартерные рейсы и люкс-отели». Даже в этом мире вечно закрывающихся дверей «иногда ты чувствуешь себя очень счастливой. И не просто в пику всему происходящему»
[1098].
Спустя несколько лет после публикации этой истории в The New Yorker в 1977 году небеса послали ей другую форму счастья. При содействии приятельницы Карлотты Джиованеллы Заннони Сьюзен пригласили экранизировать рассказ «Тур без гида» для итальянского ТВ. Быстро подготовили все необходимое для съемки, и Сьюзен надо было определиться с актрисой, которая будет играть героиню, путешествующая для того, чтобы попрощаться, американку, в конкретном случае этой экранизации – расстающуюся со своим любовником-итальянцем. Находившийся в то время в Париже режиссер Роберт Уилсон предложил Сьюзен рассмотреть кандидатуру танцовщицы и хореографа Лусинды Чайлдс.
Расчет Уилсона был верным – обе дамы могут сработаться в художественном смысле. Кроме этого, он подозревал, что они могут быть совместимы и в несколько ином плане, Лусинда была красавицей, и как только она появилась в Венеции, Сьюзен в нее влюбилась. Это была ее самая страстная любовь со времен романа с Карлототой за 10 лет до этого. Медовый месяц, как и во всех отношениях Сьюзен, был коротким. Но точно так же как и во всех остальных связях, женщины так или иначе поддерживали контакт всю оставшуюся жизнь.
Их любовная связь разыгрывалась на фоне романа на экране между Лусиндой и итальянским актером Клаудио Кассинелли. В картине обыгрывались некоторые моменты истории, действие происходило на фоне Венеции с разговорами на разных языках, гондолами в каналах и голубями на площади Сан-Марко. В картине присутствовали не только характеры героев и сюжет, но и «танцевальная» линия. Фильм больше напоминал танец или фотоэссе, чем традиционную историю, снятую на 36 мм. Эта история была именно такой скучной, как нравилось Сьюзен («Может, искусство сейчас должно быть скучным»), например в течение трех минут показывали голубей на площади. Возможно, это было кивком в сторону короткометражек Джозефа Корнелля «Свет нимфы» (1957) и «Птичий вольер» (1955). В картине «Тур без гида» много схожих характеристик с этими короткометражками: тишина, повторяющееся движение, монументальная архитектура и прекрасная женщина, что бродит по веницианским пейзажам с огромным количеством голубей.
Надо признаться, что картина наверняка бы выиграла, если бы в ней было меньше тяжеловесной мрачности Венеции: «столица меланхолии» изображена серой, с каплями дождя и монументами выдающимся кадаврам. Парочка проходит мимо дворца, в котором скончался Вагнер, Чайлдс возлагает венок на могилу Дягилева, где по соседству похоронят и Бродского. Конечно, картина неизменно оживает, когда в кадре героиня, «женщина культуры» Лусинда. Когда она танцует, любуется церквями, гуляет по мостам и под ними… Любовь режиссера к Лусинде создает романтическую атмосферу, которая документирует важный момент в жизни двух женщин, момент счастья.
Роберт Уилсон поставил одну из наиболее интересных работ 1970-х – оперу «Эйнштейн на пляже» на музыку Филипа Гласса. Это пятичасовое действо без антрактов, на которое оказали влияние работы таких модернистов, как Гертруда Стайн и «Четыре святых в трех актах» Вирджила Томсона, где драматические элементы классической оперы, включая сюжет, были заменены звуком, движением и аллюзией. Похожим приемом Зонтаг пользовалась в своем худлите, в котором опыт не проявлялся и складывался в чистые формы, а оставался, словно в работах сюрреалистов или Корнелля, фрагментарным. «Эйнштейн на пляже» был, без сомнения, оперой «против интерпретации». Приливы и отливы действа отображали движение жизни или фокусировку и расфокусировку восприятия мира, отрицая современную идею прогрессивно линейного времени, которой Зонтаг всегда сопротивлялась. Во время выступления зрители могли свободно входить и выходить из зала.
Чайлдс была участницей оригинального состава, работавшего над оперой, и ставила некоторые хореографические номера. К моменту премьеры в 1976-м она уже была ветераном авангарда – участник-основатель нью-йоркской танцевальной труппы Judson Dance Theater (с 1962 по 1964-й), труппы, которая по праву считалась одним из крупных явлений культуры 1960-х. Мир авангарда не был похож на мир, в котором выросла Чайлдс. Праправнучка финансиста Вильяма Вилсона Коркорана, основавшего в Вашингтоне галерею искусства Коркоран, Лусинда выросла в верхней части Ист-Сайда, в консервативной части города со старыми протестантскими деньгами. Несмотря на то что географически этот район располагался недалеко от даунтауна, где находился Judson Dance Theater, в культурном смысле он был от даунтауна так же далеко, как и от Тусона. После окончания колледжа Сары Лоуренс она училась танцу с Мерсом Каннингемом.
Семья Чайлдс без особого энтузиазма относилась к занятиям дочери. «Им было все равно, чем я занимаюсь, лишь бы на обед не опаздывала»
[1099]. Если Филип Гласс перефразировал многие идеи Джона Кейджа в музыку для нового поколения, то Чайлдс развила и расширила многие идеи танца Каннингема. Она их и нарушила, включая идею Кейджа о том, что танец должен находиться в диссонансе с музыкой. Чайлдс умела ставить камерные номера в огромных залах – американская премьера оперы «Эйнштейн на пляже» прошла на сцене Метрополитен-опера
[1100].
