«Когда я что-то говорю, умножайте это на 10»
[1101], – сказала однажды Чайлдс. Частично это объяснялось сдержанностью высшего класса, а частично схожим принципом в ее хореографии, в которой ограниченный набор движений повторялся с минимальными изменениями, создавая гипнотический эффект, наподобие того, который создавали работы Сола Левитта, Дэна Флавина или Дональда Джадда. Для непосвященных ее хореография могла показаться слишком прямолинейной, но исполнять ее было очень сложно. Режиссер Питер Селларс называл Чайлдс «самым строгим умом в истории танца»
[1102]. Как и похожие на заклинания повторения в музыке Гласса, работы Чайлдс были такими же духовными, как и художественными, идеальным примером мистической тенденции, которую Сьюзен называла «эстетикой тишины». Это было искусство, «которое должно было склоняться в сторону антиискусства, уничтожения «субъекта» (объекта, имиджа), замены возможности на намерение и стремлению к тишине»
[1103]. Ее учитель танца Мерс Каннингем говорил: «Танец – это духовное упражнение в физической форме. Это есть то, что видят. Я считаю, что танец не может быть слишком простым»
[1104].
Сьюзен писала, что Чайлдс была «суровой, но никогда не была холодной». В работе Чайлдс она видела отражение идей Клейста, которые привлекали ее в Чоране.
ЭТИ ИДЕИ ТОЧНО ТАК ЖЕ, КАК ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ПРОГРЕССИВНОСТИ ВРЕМЕНИ, ПОЯВИЛИСЬ В НАЧАЛЕ XIX ВЕКА И ОЛИЦЕТВОРЯЛИ ДУХОВНЫЙ ИДЕАЛ СЬЮЗЕН.
«Клейст считает вершиной грациозности и одновременно глубиной искусства способ существования без зарывания в психологию. Он писал в то время, когда возникло современное противопоставление сердца и головы, органики и механики. Клейст игнорирует стигму, которая тогда появилась вокруг метафоры механического, и наделяет механические движения марионеток возвышенностью безличного… В хореографии Чайлдс человек является не нейтральным, а трансперсональным деятелем»
[1105].
В работах Чайлдс Сьюзен открыла итерацию (в музыке и движении) тем, которые ее давно интересовали и которые прослеживались в ее работах, по крайней мере, начиная с эссе «Против интерпретации». Об этом Сьюзен писала в «Лексиконе доступного света», вышедшем в 1983-м. В ее дневнике есть запись: «Главная тема моих эссе: искусство в качестве духовного проекта. Гравитация и грация. (И проекты, в которых я облегчаю душу, это уже цель не такая высокая»)
[1106].
Точно так же как и в кинокартине, роман Зонтаг – Чайлдс длился недолго. Любопытно, что их матери боролись с одинаковыми проблемами. Мать Лусинды, ее тоже звали Лусиндой, много пила и проводила кучу времени в Cosmopolitan Club на 66-й улице. Как и у Милдред, у нее были деньги, но она их потеряла, чувствовала себя одинокой, то требовала внимания дочери, то ее отталкивала. Когда Лусинда училась у Мерса Каннингема, мать настаивала, чтобы та подписывала свои чеки «Лусинда Чайлдс-младшая». Характер Сьюзен во многом сложился под влиянием желания быть не похожей на своих родителей. У Лусинды была точно такая же ситуация. Они обе не были готовы к долгим отношениям. «В такой семье, как моя, мы мало что знали о вещах, которые были сделаны правильно»
[1107], – сказала однажды Лусинда.
После возвращения в Нью-Йорк отношения Сьюзен и Лусинды быстро пришли в состояние людей из семей, в которых люди мало знают о вещах, сделанных правильно. Лусинда чувствовала, что не принадлежит к литературному миру Сьюзен, а Сьюзен считала, что Лусинда не уделяет ей достаточно внимания, потому что та жила в жестком графике гастролей, в том числе международных. В феврале 1984-го они вместе съездили в Японию, в которой Сьюзен впервые побывала в 79-м, после чего очень сильно полюбила страну
[1108]. Лусинда вспоминала о том, что на всю жизнь запомнила их разговоры с Сьюзен, а та зачастую очень громко жаловалась на то, что Давид назвал «недвижными молчаниями» Лусинды
[1109].
Сьюзен понимала, что Лусинде вряд ли понравится драма, которая неизменно присутствовала во всех предыдущих романах Зонтаг. Вскоре после их поездки в Японию Сьюзен писала в дневнике:
«Как говорил Боб Уилсон в августе 1982-го, Л. – затворница… Спустя почти два года я говорю: Л. действительно затворница. Это значит, что она человек, который не может или не хочет спариваться. Она все чаще и чаще уходит от физиологической любви, потом вообще запрещает все сексуальные проявления и ласки, потом говорит, что у нее бессонница, и поэтому ей иногда надо спать отдельно, а потом вообще вводит правило, что мы всегда спим раздельно. Не спать с человеком – значит не разделять с ним свою жизнь»
[1110].
В их отношениях наблюдается уже знакомая динамика – один парт-нер хочет близости, другой отдаляется. Эта динамика проявилась вскоре после их встречи. Лусинда будет всегда любить Сьюзен, но, так как она избегала конфликтов, уходила от них, она не была тем партнером, который был нужен Сьюзен. В одном из многочисленных писем к Лусинде после возвращения из Японии Зонтаг писала:
«Я не могу продолжать жить в ситуации, которая превращает тебя в садиста и отнимает у меня достоинство и самоуважение. Я чувствую, что ты меня неправильно понимаешь. Ты неправильно оцениваешь мое поведение и намерения, превращаешь меня во что-то мелкое, не имеющее ценности, в твоего врага. Ты не знаешь, как надо узнавать любовь, как ее надо принимать и как давать»
[1111].
Очень часто в критике Зонтаг окружающих есть большая доля критики самой себя. В 1986-м она призналась, что ее «неспособность писать фикшн проистекает из неспособности (если выразиться более точно, из неспособности любить)»
[1112]. Зонтаг проецировала свои недостатки на Лусинду, превращая ее в карикатуру, в «снежную королеву», и стала часто пользоваться этим выражением. «Она не могла и 30 секунд говорить о Лусинде без того, чтобы не произнести фразу «снежная королева», – говорила Карла Иофф, которая спустя несколько лет после этого начала работать ассистентом Зонтаг. – Но когда я в обществе Сьюзен встречалась с Лусиндой, то, как та смотрела на нее, совершенно не сочеталось с тем, что Сьюзен про нее говорила»
[1113].
