Алиса в кровати. В пьесе Зонтаг показывает нескольких (реальных и мифологических) образов женщин: Кудри и Мирфу, Эмили Дикинсон и Маргарет Фуллер, которых необходимо успокоить, в том числе и медикаментозно, или оставить выспаться, которые, каждая по-своему, пытается понять проблему действия и того, как надо реагировать. По словам Зонтаг, у них есть «буржуазная роскошь психологического увечия»
[1382], вопрос, очень занимавший ее во время режиссуры пьесы Пиранделло: «очередной пьесы о женщине в отчаянии, которая либо беспомощна, либо делает вид, что она такая»
[1383].
Так были ли эти женщины беспомощными или просто «делали вид»? «Алиса стыдится понимания того, что ее угрозы о самоубийстве были всего лишь драматизацией, пустыми словами актера»
[1384], – писал один из критиков. Эти угрозы напоминают угрозы Сьюзен о самоубийстве, когда она заканчивала отношения с Лусиндой, и дают возможность задуматься о вопросе долга.
Долга по отношению к самой себе —
Алиса: Жизнь – это не только вопрос смелости.
Маргарет: Но ведь так оно и есть
[1385].
И долга по отношению к другим:
Кундри: Спасти человека сложно. Но это единственное, чего мы желаем.
В 1985 году критик из New York Times Фрэнк Рич писал:
«Если и есть Культурное Событие, так это пьеса Милана Кундеры «Жак и его господин», которую поставили в Harvard’s American Tepertory theater. Это не только американская премьера единственной работы чехословацкого писателя для сцены, но и дебют Сьюзен Зонтаг в качестве театрального режиссера. Просматривая программку, так и кажется, что увидишь имена Ирвинга Хоу и Филипа Рота в списке исполнителей»
[1386].
В постидеологическую эпоху это действительно было Культурное Событие: известные имена развлекают банкиров, адвокатов и профессуру, которые должны были слететься на имя Зонтаг. Ничего плохого в этой культуре не было. Но это была бедная родственница той культуры, к которой всю жизнь стремилась Зонтаг. Великое искусство придавало жизни такое достоинство, что стоило того, что за него можно было отдать жизнь, как в детстве Сьюзен была готова отдать жизнь за Стравинского, а в зрелом возрасте восхищалась художниками, которые понимали искусство как искусство корриды.
ИМЕННО ТАКОМУ ИСКУССТВУ ЗОНТАГ ПОСВЯТИЛА ВСЮ СВОЮ ЖИЗНЬ. НА ПРОТЯЖЕНИИ ДЕСЯТИЛЕТИЙ ОНА БЫЛА ВЫНУЖДЕНА НАБЛЮДАТЬ, КАК ЦЕННОСТИ ЭТОГО ИСКУССТВА ИСЧЕЗАЛИ, А ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ УХОДИЛИ НА ВТОРОЙ ПЛАН.
«Процесс подрыва стандартов серьезности уже практически подошел к концу, – писала она в 1966-м, – с развитием культуры, самые убедительные и понятные ценности которой взяты из индустрии развлечений»
[1387]. Приблизительно в тот период она упомянула своей ассистентке Миранде Спилер о том, что во время беспорядков в Колумбийском университете в 68-м один из руководителей бунта опубликовал письмо, заканчивавшееся словами: «К стенке вас всех, мазерфакеры». Сьюзен сухо заметила: «А я и не осознавала, что мы движемся в этом направлении»
[1388].
А направление, куда все двигалось, было не в сторону бунта, а в сторону денег. Одно дело, отдать жизнь за Шекспира, Рембрандта или Моцарта, другое – за Энди Уорхола. Консьюмеризм уж точно не требовал жертвоприношений. Видимо, в этом и заключалась разница между культурой и Культурным Событием: во время Культурного События не было риска пострадать.
Модернизм поставил под сомнение социальную функцию искусства. Но это было сделано не для того, чтобы заменить ее ценниками. Многие произведения совриска (безмолвные композиции Кейджа, инсталляции Пола Тека и хэппенинги Аллана Капроу) демонстрировали желание вырваться из порочного круга купли-продажи. Художники искали другое обоснование: Зонтаг цитировала требования Арто – «искусство должно оправдывать себя стандартами моральной серьезности»
[1389]. Но вопрос, какими именно будут эти стандарты, был непростым, и сам Арто не нашел смысл искусства. По его мнению, как писала Зонтаг, «произведение искусства становится буквально бессмысленным»
[1390]. То же самое происходит и с политической и социальной ролью писателя:
«Современные авторы характеризуются попыткой разрушить самих себя своим желанием не быть морально полезными для общества, своей склонностью представлять себя не в качестве социальных критиков, но людей ищущих, стремящихся к духовным приключениям и неприкасаемых»
[1391].
Тем не менее Зонтаг нашла другое, менее очевидное применение постулата Арто о психологическом материализме: «…абсолютный ум является абсолютно чувственным»
[1392]. Его «работы о театре можно рассматривать как психологическую инструкцию для объединения ума и тела. Театр стал лучшей метафорой самокоррекции, спонтанности, чувственности интеллектуальной жизни ума»
[1393]. Это соединение не будет веселым. «Его театр не желает иметь ничего общего с «бессмысленным, искусственным развлечением». Только самые страстные из моралистов хотели бы, чтобы люди ходили в театр, как к хирургу или дантисту»
[1394], – писала она. Это было «искусство испытания». И хотя оно могло ускорить появление «полностью объединенного сознания»
[1395], и даже «уничтожить разрыв между языком и плотью»
[1396], оно может вас убить.
19 ИЮЛЯ 1993 ГОДА СЬЮЗЕН ВЕРНУЛАСЬ В САРАЕВО – ПОСТАВИТЬ «В ОЖИДАНИИ ГОДО».
Постановку отрепетировали и показали без электричества, костюмов и с декорациями в виде пластиковых листов, которые службы ООН выделяли для того, чтобы можно было закрыть выбитые стекла в окнах
[1397]. Тем не менее эта постановка стала культурным событием в высшем смысле этого выражения, мероприятием, показавшим, какой была культура модернизма и какой она может быть при чрезвычайных обстоятельствах.
