Это была во всех смыслах мощная книга, настолько мощная, что после нее с Зонтаг перестали дружить такие фотографы, как Питер Худжар и Ирвинг Пенн
[874]. Настолько мощная, что один из критиков сравнил Сьюзен с высокоинтеллектуальным последователем Ку-клус-клана: «Она не считает фотографию искусством точно так же, как и ретроград не рассматривает черных, итальянцев или евреев как отдельных индивидов»
[875]. Другой критик писал, что для многих людей сборник «практически сразу стал своего рода Библией». Фотографы по сей день «все еще задают себе вопрос, зачем они делают то, что делают, ради кого делают, как относятся люди к их работам и имеют ли они какой-либо смысл. Если на свете и есть человек, который поднял эти вопросы, то это Сьюзен Зонтаг»
[876].
Оценка критиков эссе Зонтаг отразила двойственное отношение самого автора к рассматриваемому вопросу. Она всегда стремилась видеть правильно (это был, пожалуй, один из ключевых моментов всего ее творчества), поэтому боролась с собственным недоверием и неизбежными искажениями представления и метафоры.
С одной стороны, ее подозрительное отношение к фотографам прочитывается настолько четко, что совершенно понятно, почему многих мастеров задели ее слова. Иконофобия американского светского пуританства слилась с недоверием к мрачным изображениям, свойственным «еврейской моральной серьезности». («Да, я пуританка, – писала она в 1976-м. – Причем вдвойне, американка и еврейка»
[877]). Она бросала надменный взгляд на «всего лишь отображения правды»
[878]. Фотографии были потребительским китчем и средством тоталитарной слежки и «убивали сознание в точно такой же степени, как и пробуждали его». Фотокамеры являлись «оружием хищника»
[879], а фотографы – подсматривающими психопатами: «в каждом использовании камеры есть подразумеваемая агрессия»
[880]. И это было написано только в первой главе книги.
Двадцатью годами ранее в «Уме моралиста» она писала, что «сам факт наблюдения за феноменом движения атомов изменял их скорость и, соответственно, наблюдаемые отношения»
[881]. Квантовая механика шла еще дальше, поскольку изучала объекты, которые только начинали существовать, если их наблюдали. В этом была какая-то кабалистическая загадка, которую камера символизировала – фотолинза создавала и меняла реальность. Именно такое видение камеры, которое меняет и фальсифицирует реальность, и было причиной недоверия к ней со стороны Зонтаг, иными словами, это недоверие к метафоре. Ведь, как ни крути, а фотография – это метафора, не сама вещь, а ее изображение, а у Зонтаг было инстинктивное отторжение метафор.
«Кто-то говорит: «Дорога прямая». Хорошо, тогда: «Дорога прямая как струна». Что-то глубоко во мне говорит, что надо сказать: «Дорогая прямая» и ничего больше»
[882].
«Сама природа мыслительного процесса и начинается с «но», – говорила она. И это было только началом истории. Это как, когда она писала, что ее «сильно притягивал кэмп, но так же сильно и отталкивал» или то, что «я выросла, стараясь видеть и одновременно не видеть», ее отношения к фотографии никогда не сводились к чувствам любви или ненависти. Это были в высшей степени отношения любви и ненависти одновременно, электрический заряд, которым и объяснялось то, что читатели любили или ненавидели – любили и ненавидели – эссе «О фотографии».
Это напряжение и делало сборник эссе интересным. Если эссе «Образцы безоглядной воли» можно назвать впечатляющими, их чтение не доставляет особой радости. А вот эссе «О фотографии» – впечатляет и читать его интересно. В этом эссе Зонтаг не давит среднестатистического читателя багажом своих обширных знаний. Она не бравирует своим интеллектом, от чего гораздо выигрышней воспринимаются ее юмор и начитанность. Она приводит сотни примеров сложных отношений между метафорой и предметом, который эта метафора представляет, извращает, искажает и создает.
У Сьюзен была психологическая необходимость в некоторой степени верить в нереальность мира. Сквозь софистическую линзу эта вера может в интеллектуальном смысле выглядеть убедительно, но не являться удовлетворительной, хотя глаз и искажает, он все-таки видит что-то вполне реальное. Мир сна, мир теней, изображенный в ее романах и продвигаемый в части ее эссе («Содержание очень, очень маленькое»), был взглядом на жизнь в стиле кэмп, взглядом Уорхола, заключавшемся в том, что в мире есть только внешнее и стиль. Все это было справедливо, но только отчасти – в этом была драма, но не трагедия. Зрение, метафора и фотография не только искажают реальность, но и показывают ее.
Но Зонтаг была не в состоянии оценить «трагедию» до тех пор, пока, по ее собственным словам, смерть не начала становиться реальной. Она восторгалась фотографиями тел в Палермо Худжара, но в Израиле, фотографируя тела, увидела, что за картинкой скрывается их разложение. Оказывается, что вся ее эпопея с фильмом была связана с разлагающимися телами.
«ФОТОГРАФИЯ – ЭТО ОПИСАНИЕ СМЕРТНОСТИ»
[883], – ПИСАЛА ОНА.
«О фотографии» – это еще один скрытый автопортрет самой Сьюзен. К написанию книги ее подтолкнуло посещение в конце 72-го посмертной ретроспективы Дианы Арбус. За год до этого, в возрасте 48 лет, Арбус порезала себе вены и приняла барбитураты. В короткий промежуток времени между ее самоубийством и открытием выставки в Музее современного искусства она стала настолько известной, что на ее ретроспективу стояла длинная очередь. Ретроспективу Арбус посетило беспрецедентное для фотовыставки количество поклонников. Эту ретроспективу показывали в течение семи лет в разных городах Северной Америки, и в общей сложности ее увидело не менее семи миллионов человек
[884].
