Крис Карр: «Дэниел может быть трудным персонажем. Вот он застенчивый, а через минуту слишком темпераментно давит мнением, может быть щедрым и уступчивым, а может вцепиться в идею намертво. Он очень противоречивый человек. Я никогда не слышал, чтобы он сказал “так не будет” или “ты не можешь этого сделать”. Но тем или иным образом “депеши” всегда догадывались, поддерживает ли он их в данный момент или не согласен. Он был скорее старший брат, чем отец».
Алан Уайлдер чувствовал, что некая прозрачность мнений была утеряна во время создания темной атмосферы Black Celebration: «Когда к решению проблемы прибавляется слишком много дополнительных голосов, проблема только больше становится. Поначалу у меня не было весомого голоса в группе, это становление заняло много времени. Также было непросто узнать Дэниела, такого человека быстро не поймешь. А дальше это было уже больше вопросом сложения Дэниелом с себя полномочий абсолютного контроля, когда мы как раз становились все более весомыми в принятии решений. Он попросту постепенно отпустил работу над этими альбомами в свободное плавание. Он сознательно позволял нам занимать более активные роли в работе, раз уж мы стали опытнее. Но на этом альбоме все было несколько сложнее, поскольку, я полагаю, мы были на переходной стадии в понимании роли Дэниела в студии».
Возможно, все это было ключом к будущим творческим высотам и пониманию собственных возможностей, которые прочувствовали Depeche Mode, сделав Black Celebration одной из своих лучших и самых значительных работ, определенно выйдя на свой творческий максимум в 1986-м. Суровые условия рождения альбома создали ощущение панорамной клаустрафобии – словно чей-то мир целиком был сжат в очень маленьком месте. Это был своего рода звуковой эквивалент фильма Вольфганга Петерсена «Подводная лодка» 1981 года, где практически все действо происходило в интерьере немецкой субмарины, патрулирующей Атлантику. Как сказал один критик, «неизменное и парадоксальное чувство спектакля разворачивается в фильме еще более динамично за счет разрывания швов собственной клаустрофобии». И хоть Миллер и Джонс признавали крайне медленный прогресс в работе над записью, в конце концов их эксперименты со звуком пробили землю, создав что-то новое. Миллер: «Когда мы настраивали студию в Ганзе, Гарет делал потрясающие технические штуки с микрофонами и дошел до того, что создал новый эффект, целую структуру, очень громко играя на синтезаторах через ПА из другой студии».
Опять же, даже если и только осмотически, атмосфера в студии повлияла на звучание альбома. Окружение происходило не только из-за местоположения в почти заброшенной части города (прямо у стены с восточногерманскими стражами, смотрящими со своих башен), но и из масштаба самого здания, с его специальной большой комнатой для записи и лестницей. Уайлдер: «Несмотря на то, что мы в основном работали на Studio 4 на самом верху здания, мы также арендовали главную комнату записи в Studio 2, в которой установили систему 2К ПА, чтобы посылать отдельные звуки прямо оттуда. Это придавало им атмосферности. А еще это страшно раздражало владельца кафе в Ганзе, которому пришлось выдержать четырехэтажный шум прямо над своей головой. Что-то вроде дорожной дрели, которая постоянно работает в шести дюймах от вашего уха. Бог его знает, что он потом добавлял нам в еду в качестве возмездия». Джонс подтверждает, что группа была полностью сосредоточена на создании текстуры и атмосферы: «Мы старались сделать множество ревербераций на Black Celebration. Группа решила, что эхо соответсвует самой атмосфере, и мы использовали этот эффект множество раз. Во всяком случае это было единственное обоснование Мартина». «Мы постоянно пытались выжать из техники больше, чем в нее предположительно было заложено, в связи с чем у нас регулярно что-нибудь ломалось, – рассказывает Миллер, не признающий правил технический изобретатель. – Требуется настойчивость, чтобы действительно искать разные способы реализации, что само по себе может занять много времени». Алан Уайлдер, вспоминая ту пытку, в которую превращался поиск крутого звука на оборудовании середины 80-х, покачивает головой: «Synclavier был современным синтезатором, и звучал он великолепно, но также это был переоцененный зверь, который требовал четырех взрослых мужиков для сборки из-за всех своих дополнительных примочек. Честно говоря, пользоваться им был стремно. Он был такой дорогой, что кроме одного-двух топ-продюсеров никто не мог себе его позволить». Одним из таких был Дэн Миллер, вторым был Тревор Хорн, продюсировавший Frankie Goes To Hollywood. «Когда дело касается синтезаторов, Дэниел – это технический волшебник. Также у него всегда есть уйма хороших продюсерских идей по поводу структуры песен, особенно если речь идет о коммерческом уровне. Он мог внезапно сказать: “Эта “средняя восьмерка” очень хороша, возможно, нам стоит начать песню с нее”. И также он чертовски хорош в построении звука. Мы могли начать песню с одного последовательного звука, а потом добавлять в него постепенно еще и еще, делая звучание более богатым. Мы так много раз делали на этом альбоме – создавали слои звуков, на каждом из которых игрался один и тот же кусок, в итоге придавая всему эффект теплоты и заполненности». Несмотря на общее напряжение, технологии сэмплирования в очередной раз создали эффект необычной креативной демократии внутри коллектива. «Мы все были заняты программированием и поиском сэмплов, – с энтузиазмом говорит Гор. – Даже Дэйв присоединился к нам, что было круто, так как раньше он был просто “певцом”».
Технологии также добавили возможность использовать больше гитары, так как группа стала использовать отдельные ноты, сэмплируя звук с живого инструмента. «Мы бы получили эти гитарные звуки, нажимая на пружину, или, например, басовую партию за счет постукивания концом трубы от пылесоса по моей ладони, а после прогнали бы эти звуки через гитарные усилители, придавая их характер. Мы часто сэмплировали гитары и иногда использовали эти сэмплы на треках, но все-таки немного скучно было возвращаться к гитарам. Это тот следующий шаг, который делает каждая электро-группа, разве нет?» – добавляет Гор. Ган, у которого раньше были противоречивые амбиции стать рок-гитаристом, объясняет так: «Мы предпочитали искать новые звучания в студии. Тем не менее, вся музыка, которую мы слушали как группа, была на гитарных основах».
Болезненный процесс генерирования новых звуков для каждой отдельной песни, или создание «комбинированных звуков» (вокал и звуки металла микшировались на Synclavier), – все это возвысило группу над большей частью музыки 80-х. Также они принципиально игнорировали наборы синтезаторных эффектов. Сразу после настройки Бамонт вспоминает: «…Все они играли кучу восьмидесятнических ретро-мелодий. Помню, как сказал жене: “Правда ведь странно, что какой-то инженер может сидеть на фабрике в Японии и напичкивать все эти Ямахи или Роланды дорожками, фиксирующими звучание целого поколения!”»
Как и предыдущие два альбома, Black Celebration был смикширован в Ганзе, но после всей затянувшейся записи в студии ожидался еще один мучительный процесс. «Я не слышал Black Celebration с того момента, как мы закончили работу в студии, – вспоминает Джонс. – Сведение было напряженным процессом, и все мы конкретно нервничали, так что могли тратить дни напролет на настройку звука. А потом, после многочасовой работы, мы решали, что нет, нам не нравится. И после того, как это все продолжалось четыре или пять дней, вся группа собралась на совещание с Дэниелом, Аланом и мной и сказала: “Слушайте, парни, дальше так продолжаться не может”». Алан Уайлдер: «Не было ничего удивительного в том, что мы конкретно вышли за рамки дедлайна, что, конечно же, добавило стресса к концу сессии. Но я убежден, что чувство клаустрофобии на альбоме было создано этим давлением. Оно добавило больше химии звуку этой записи, чем любой другой, которую мы делали до этого. Это определенно одна из самых любимых мной наших пластинок».
