Завершив американские выступления 15 июля, группа полетела в Японию на три шоу: в Осаке, Нагое и Токио. А дальше последовал еще один европейский тур, состоящий из 8 концертов за 12 дней. Крис Карр, присутствовавший на некоторых шоу, описывал фанатизм, преследующий коллектив в Европе, который заметно вырос с начала 80-х: «Я видел зрителей по всему миру, и все они знали каждую строчку. Я был с ними в дороге в какие-то малюсенькие места в Италии, где мы сталкивались с тем, что наш автобус не помещался на дорожные линии. Мы подъезжали к стадиону футбольной команды местной деревеньки и устанавливали там сцену. И потом вдруг появлялись тысячи молодых людей, которые буквально вылазили отовсюду, и я глядел на них потрясенный, поскольку они знали каждое слово каждой песни. А вокруг я не видел ни одного музыкального магазина. Откуда взялись все эти фанаты?»
16 августа состоялся их 76-й и последний в туре концерт, на стадионе Валби в Копенгагене. На этой же неделе они внезапно выпустили приводящую в замешательство «A Question Of Time», повествующую о несовершеннолетней девственнице, которую домогается мужчина сильно старше ее. Гор: «Это было написано о человеке в частности. Полная остановка, без комментариев». Гаан предложил немного более подробное объяснение: «Я думаю, что эта история выглядит такой убедительной, поскольку это просто наблюдение со стороны. Вместо того, чтобы описывать, что на самом деле может произойти с этим человеком: молодой и очень привлекательной девушкой, совершенно невинной. И очевидно, что когда мы, парни, накладываем на таких руки, они сильно меняются».
Песня усилилась изобретательным видео, снятым немецким фотографом Антоном Корбайном, который не был большим поклонником группы и согласился на работу только потому, что получил возможность поснимать в Америке. «Я считал их неженками, – смеется долговязый, слегка сутуловатый Корбайн. – Меня особо не цепляло то, чем они занимались. И так было до 1986-го года, когда они попросили сделать для них клип, а я получил возможность поработать на съемках в Америке. И у меня была эта идея роуд-муви – старый мужик на мотоцикле с вагончиком прицепом, который едет вниз по дороге и находит этих малышек. И вот мы сняли все, и потом я ничего от них не слышал в течение девяти месяцев. Я решил, что должно быть, они просто ненавидят этот клип». На самом же деле окончательный вариант художественного видения группы просто встал на свое место.
Глава 7
Вгляни на звезды – как ярко они сияют, 1987–1989
После тура Black Celebration группа решила открыть новый музыкальный стиль, так что было решено не приглашать Гарета Джонса для работы над новым альбомом. Дальнейшие изменения были стимулированы решением Дэниэла Миллера сконцентрироваться на развитии списка артистов Mute Records. Алан Уайлдер заявляет, что он пытался привлечь босса рекорд-лейбла к сопродюсированию предстоящих сессий звукозаписи, но Миллер отказался. Вечно осторожничающие Depeche Mode взялись за дело и наняли звукоинженера, мастера сведения и продюсера Дэйва Баскомба для работы над альбомом, и Уайлдер также сделал огромный шаг вперед в плане своего влияния на новый проект группы – Music For The Masses. Среди артистов, с которыми работал Баскомб, были Tears For Fears и Питер Гэбриел, но альбом Music For The Masses стал его первым большим продюсерским опытом. «Дэйву Гаану нравилось кое-что из того, что я делал с Tears For Fears», – отмечает Баскомб, который на самом деле не был знаком с предыдущим творчеством группы.
Одна из причин, побудивших Depeche Mode пригласить продюсера, состояла в том, что он мог изменить их индустриальный саунд, характерный для трех предыдущих альбомов. «Думаю, они все понимали, что пора что-то менять, – вспоминает Баскомб. – Когда они впервые по уши влезли во всю эту индастриал-историю, думаю, это было очень изобретательно и умно, но затем они отчасти переусердствовали в этом направлении и, как мне показалось, нуждались в чем-то более естественном». Да и Алан Уайлдер посчитал, что пора уже отойти от суровых структур альбома Black Celebration: «Думаю, мы на этой стадии исчерпали свою квоту на “металлические” звуки. В мире не так много способов стучать молотком по водопроводной трубе».
Мартин Гор показал Баскомбу некоторые свои демо-записи перед тем, как все собрались в домашней студии Алана Уайлдера в Уилсдене, северо-западном пригороде Лондона, чтобы подготовиться к записи. «Демо Мартина были довольно-таки сложными, хоть он и не довел их до ума, и мы все отправились к Элу, а там начали с того, что раскурочили эти записи и пересобрали их заново, – рассказывает продюсер. – Мартин в этом особо не участвовал. В те дни он вообще не интересовался студийной работой. Так или иначе, я чувствовал, что этот промежуточный шаг не так уж необходим – и я читал, что, работая над поздними альбомами, они отправлялись в студию прямо с демозаписями Мартина, что, конечно, гораздо лучше».
Сессии записи альбома начались в парижской студии «Вильгельм Телль». В качестве общего творческого начала группа несколько дней бродила по разнообразным разрушенным объектам и зданиям, пытаясь записать как можно больше разных звуков. Хотя музыканты и стремились к более естественному и органичному звучанию, они не были готовы мгновенно отбросить прочь проверенные методы работы. В качестве эксперимента, тем не менее, они арендовали несколько усилителей и малый барабан и записали какой-то шум. «Вильгельм Телль» был отличным местом для импровизированного джем-сешна, поскольку студия находилась в здании бывшего кинотеатра, где было предостаточно места. Время, проведенное вместе, позволило Баскомбу наблюдать личный вклад каждого из членов группы. «Дэйв буквально фонтанировал идеями, а по Мартину было понятно, что он предпочел бы находиться где-нибудь в другом месте. Алан находился в студии постоянно, и у меня возникло ощущение, что его уверенность в себе растет. Что до Флетча, то, не знаю почему, но я всегда воспринимал его как такого книжного паренька, зубрилу – может, потому, что он носил очки! Но при этом у него был такой восхитительный эссекский говорок, и он вообще не был книгочеем! У Флетча вообще-то была очень странная роль. Он был способен видеть, что называется, большую картину, понимать общую ситуацию. К тому же он был близок к Мартину, и я могу ошибаться, но у меня всегда было ощущение, что Флетч временами говорил за Мартина, если того не было поблизости».
По словам Гора, занятием одного из его друзей было обсуждать музыкальные идеи, представляя точку зрения «человека с улицы»: «Мы, значит, сидим такие вокруг компьютера и бормочем: “Ну да, вот оно, то, что надо”, и тут входит он, и с порога: “Жуть какая, нет, я вообще не врубаюсь, что это такое!” Он разбирался в музыке не хуже, чем наш среднестатистический фэн, так что если он не врубался, то и никто не врубился бы!»
На этой стадии работы комментарии Флетчера принимались Уайлдером, хотя легко было заметить, как трудолюбивому, схватывающему все на лету Алану непросто было временами выслушивать громогласные, направленные на пользу дела, но бестактные высказывания Энди, временами отвлекавшие от сути дела или даже раздражавшие.
Когда Винс Кларк покинул группу в конце 1981 года, Флетчер, заняв его место, стал «мотором» группы. Он был энергичным и самоуверенным в течение нескольких лет, совершая телефонные звонки, проводя встречи, принимая на себя некоторые «скучные дела», освобождая от них более творческих участников группы. «У нас на самом деле нет менеджера, поэтому мы управляем собой сами, – объяснял он. – Мы всегда так делали… Эта идея восходит к временам возникновения независимой сцены, временам, когда в Англии появились инди-лейблы, временам панка и сразу после. Тогда все работали по принципу “сделай сам”».
