Есть в картине несколько смешных, откровенных моментов, таких, как разговор перед концертом между Гааном и тур-менеджером:
Гаан:
– С чего начать? Не думаю, что надо сказать: «Привет, Пасадена!», наверное, я должен сказать: «Привет, Роуз-Боул!»… Черт, я не знаю!..
Фрэнкс:
– А почему бы тебе просто не сказать: «Добрый вечер, добро пожаловать на Концерт Для Масс»?
Гаан:
– Я, блядь, не поэт Вордсворт, знаешь ли!
Самые мощные акценты в фильме, конечно, приходятся на неукротимую персону вокалиста, который в кадре утверждает, что он был бы более счастлив, комплектуя полки с продуктами, чем гастролируя, поскольку «…ты теряешь друзей, ты все время вдали от дома. Но ты получаешь больше денег». Певец также рассказывает о конфликте с местным таксистом, признавая, что искал выход для своей агрессии – и едва не подрался с водителем просто потому, что хотел этого.
Что касается самого концерта, Уайлдер говорит, что «из-за некоторых проблем он на самом деле не был одним из лучших». Дэниел Миллер признается: «…У меня были очень смешанные эмоции. Это было жутковато – видеть, как 70 000 человек делают одно и то же одновременно. Страшная сила! Ну, и невероятно приятно видеть, как у них все получается, несмотря ни на что. Перейти от ничего к этому за семь лет – ну, это удивительно. Я, кстати, наблюдал за аудиторией куда больше, чем за группой. Это был очень эмоциональный опыт». А еще один удивительный момент фильма – когда во время исполнения песни «Blasphemous Rumours» на словах «а потом пришел дождь, / и снова / слеза упала / с глаз её матери» разразилась страшная гроза.
Концерт также был документирован «живым» альбомом 101 и синглом «Everything Counts», вышедшим 13 февраля 1989 года и достигшим 22-й позиции в чартах. Уайлдер: «Я не помню, кто именно предложил «Everything Counts» в качестве сингла; думаю, мнение было единодушным. И этот трек был очень популярен в течение нескольких лет». В Британии альбом 101 добился большего, чем Music For The Masses, попав на 7 место в чартах в марте 1989 года. Гор заметил: «…Не уверен, что альбом знаменует собой конец периода для нас как для группы, но, безусловно, знаменует собой конец эпохи, конец десятилетия. Мы начали в 1980-м; этот альбом выходит в 1989-м, и наш новый материал не будет опубликован до 1990-го, когда мы перейдем в следующее десятилетие».
Глава 8
Мировое нарушение, 1989–1990
«Техно означает технологичность. Отношение к созданию музыки, как к созданию чего-то футуристичного: чего-то, что еще никто не делал», – рассказывает Хуан Аткинс, пионер электро/ техно из Детройта. Сам термин «техно» появился в середине 80-х и относился к специфичной танцевальной музыке, состоящей из минималистичных и повторяющихся фрагментов, и продвигался такими артистами, как Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сандерсон. В конце 80-х – начале 90-х вместе с хаусом и гаражной музыкой техно стало частью музыкально-танцевального «взрыва» в Европе. В своей книге Джон Сэведж писал: «Эйсид-хаус появился в Чикаго, транс-звуки и прерывающиеся басовые партии наряду с повсеместным употреблением экстази в 1987 году». Джон Фоккс, который работал с Тимом Сименоном из Bomb The Bass, с восторгом рассказывает: «Большая часть 80-х была достаточно мерзким временем для всех вовлеченных в электронную музыку, во всяком случае в этой стране. Я записывал нечто абстрактное и напичканное битами, но так ничего и не выпустил. Мне кажется, у нас была взаимная неприязнь с музыкальной сценой. Нам было наплевать друг на друга, я ненавидел все, что на ней происходило в тот период, и погрузился в какой-то вакуум. А потом я неожиданно услышал эйсид в 1987-м. Ну, наконец-то в электронной музыке появилось что-то новое и увлекательное».
Depeche Mode записывали свой следующий альбом – Violator – когда с ними связались сотрудники журнала The Face с предложением полететь в Детройт и создать что-нибудь совместно с местным техно-инноватором Дерриком Мэем. Некоторые британские группы и исполнители, например The Human League, Гэри Ньюман, Soft Cell, New Order и Depeche Mode оказали большое влияние на развитие техно, электро и хаус музыки. По правде говоря, в данном случае Kraftwerk были куда более значимы, чем все вышеперечисленные коллективы, но, как говорится, невероятный и увлекательный музыкальный путь из Базилдона в Детройт определенно стоил того, чтобы его открыть. Сливки американской танцевальной музыки несколько раз отмечали влияние Depeche Mode на развитие их стилей. Деррик Мэй, более всего известный благодаря проекту Rhythim Is Rhythim, объясняет: «Они установили стандарт. В Америке они могли удовлетворить любого слушателя, от таких парней, как я, хардкорного фана танцевальной музыки, до стадионной толпы. Они всегда появлялись в правильное время, правильно звучали, и они даже не специально это делали. Просто танцы были у них в крови».
Кевин Сондерсон из Inner City провозгласил трек «Get The Balance Right» первой в мире хаус записью – неплохо для композиции, которая не нравилась своим же создателям в свое время. «Я ставил “депешей”, когда работал диджеем, – вспоминает Сондерсон. – Еще даже до того, как я узнал название группы. Их музыка была очень актуальной, например такие композиции, как «Strangelove». Мы были под большим влиянием от их звучания. Настоящий прогрессивный дэнс, и прямо чувствовалось, что он еще и европейский. Это была чистая и очень удобная для танцев музыка». Хуан Аткинс из группы Cybotron and Model 500 заявлял: «Мне нравились Depeche Mode. «Get The Balance Right» была отличной танцевальной композицией, оказавшей большое влияние на музыкантов Детройта. Они были частью той волны европейской музыки, которую мы активно крутили по радиостанции W-LBS в начале 80-х». Еще один детройтский техно герой, Карл Крейг: «Помню, как услышал «Lie To Me» в первый раз. Она капитально мне крышу сорвала. Группы вроде Yazoo, Visage и Depeche Mode дали основной импульс многим здешним техно-парням». Фрэнки Наклс, диджей в чикагском клубе Warehouse, где собственно и зародился термин «хаус», частенько ставил «Just Can’t Get Enough». Коммерчески полезный Тодд Терри также называл их своей любимой танцевальной группой. Дэйв Гаан, предпочитавший всему этому техно-андеграунду музыку Эла Грина или Марвина Гея, с недоверием относился ко всей этой похвале в конце 80-х. «Не думаю, что было много случаев в поп-музыке, когда белая музыка влияла на черную. И мы, конечно, очень польщены, но не до конца всего этого понимаем. Потому что наша музыка такая же белая, как и раньше, она очень европейская и не созданная для танцев». Джон Фоккс, чей дебютный альбом Metamatic стал культовой классикой в техно-кругах, задумывался над этим странным поворотом в поп-культуре. «Это интересно, никто и предположить не мог, что синти-поп станет частью черной музыки. Оглядываясь назад, меня это особо не удивляет, поскольку я всегда считал синти-поп чем-то вроде белого городского блюза. И я думаю, что черная американская публика так быстро все это подхватила, поскольку пыталась избавиться от американского звучания. Музыка была для них очень европейской, экзотичной и действительно запоминающейся. Как и Дэйв Гаан, недавно реабилитированный Гэри Ньюман был польщен, но при этом озадачен таким соединением электро-попа с минималистичными правилами повторений, свойственных для техно: «Эти люди будто взяли чисто электронные, футуристические аспекты моих альбомов и стали их использовать, как очень маленькую часть их общего стиля и подхода».
