«Я терроризировал танцпол в Челси, – смеется Стиво, – Ставил треки таких ребят как Chrome и Throbbing Gristle, а также Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra. А потом вы бы пошли в Blitz, где ставили Roxy Music и Боуи, и все там выглядело по-гейски и было по уши в мейк-апе. Это была сцена, породившая «Новых романтиков». Я в то время считал себя кем-то вроде анархиста на музыкальном поприще и для меня было невероятно важным разрушать все барьеры, открывать границы музыки для всех. Ну а потом все напрочь испортила пресса, стремившаяся исключительно делать снимки людей с идиотскими прическами для своих газет. И это уже было отвратительно».
Танцевальные подборки Стиво привлекли интерес музыкального издания Record Mirror, куда его и пригласили составлять «чарт электронной музыки», аналогию предшествующему в журнале Sounds «чарту футуристов».
«Мне не нравится термин “футуризм”, – говорит Стиво – Это все в редакции Sounds придумали. Ну а потом он приклеился к таким группам, как Visage и подобные, что, в принципе, стало походить на шутку. Тяжелая, агрессивная музыка не пробивалась». Название было позаимствовано у авангардистских художественных движений, появившихся в начале 20 века. В 1909 году, итальянец Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал первый «Футуристический манифест», призывающий поколение молодых художников отказаться от привычного искусства и создать новое и современное движение. И хоть Стиво относился крайне подозрительно к определению «футурист», он, тем не менее, постарался создать такой чарт на своих условиях, заполняя его демо-записями, которые ему присылали набирающие популярность группы. «Я получал много хорошего материала и стал раздумывать над тем, как все это соединить вместе. И я определенно хотел видеть Depeche Mode в своей подборке».
И хотя группу заинтриговало предложение Стиво включить их записи на пластинку-сборник музыки футуристов, они, тем не менее, сомневались по поводу всего проекта в целом. Они решили самостоятельно пройтись по звукозаписывающим компаниям со своей демо-кассетой, но в итоге лишь для того, чтобы получить отказ везде. «Да, когда мы в первый раз стали предлагать нашу запись, нам буквально в каждой компании отказывали», – поведал Флетчер в 1981 году. «Stiff Records так и вовсе прислали нам крайне саркастическое письмо: что-то вроде «Ну привет, начинающие суперзвезды…».
«Точно, – говорит Гаан, – Мы с Винсом ходили везде, посещали по 12 компаний в день. Нашей последней надеждой был инди-лэйбл Rough Trade. Ну, мы подумали, что у них, в том числе, есть на контракте и весьма дерьмовые группы, так что все шансы. Но даже они нас опрокинули! Они все слушали, притоптывали ногами, и когда мы уже решили, что да, берут, они вдруг говорят: «Парни, ну это очень и очень неплохо! Но просто совсем не в нашем стиле».
Однако, в офисе в тот день был 29-летний владелец независимого бренда, который уже был в авангарде электронной музыки и как музыкант, и как предприниматель. Дэниел Миллер начал слушать синтезаторную музыку в Гилдфортской школе искусств, где он учился на курсе кино и телевидения с 1968 по 1971 год. «Я был повернутым меломаном и рос в великую эпоху рок- и поп-музыки в 60-х. Тогда, между 1964 и 1968, был такой взрыв стилей, но потом, к концу десятилетия, когда я пошел в колледж, я как-то уже устал и разочаровался в рок-музыке. Мне казалось, что уже не осталось никаких экспериментаторов, что все такое однообразное и одинаковое, и поэтому я полностью сосредоточил свой интерес на фри-джазе и электронной музыке. Я стал открывать для себя немецкие коллективы, такие как Can, Faust, Amon Düül, и, чуть позже, Neu! и Kraftwerk. То, что они делали, было невероятно интересным и оригинальным для меня. Они создавали новые звуки, такие, какие мне и правда хотелось услышать. Я, конечно, в то время «принюхивался» и к таким ребятам, как Брайан Ино, Roxy Music и Дэвид Боуи, но, в основном, потому, что был полностью повернут на Neu! and Kraftwerk, и мне казалось, что британцы переняли кучу идей оттуда, запихнув их в поп. Конечно, в ретроспективе, я понял, что это было очень умно. Но все же я ненавидел все наши прогрессивные рок-банды, вроде ELP. Короче говоря, я был заядлым фаном немецкой электронники».
После работы диджеем в Швейцарии – «по большей части я работал лыжником» – он возвращается в Англию в самый разгар панка. «В панк меня затянуло из-за энергетики и общего ажиотажа на тот момент. Долгое время молодежь была сильно дистанцирована от музыкантов, также было и когда я рос. Но я-то как раз никогда и не считал, что быть музыкантом, это значит уметь играть нереальные соло или иметь тонну оборудования, поэтому мне крайне импонировала эта панковская «делай, как хочешь» идея.
Подобное отношение перешло и в новую электронную сцену. «Синтезаторы стали дешевыми и доступными, – объясняет Миллер, – И через панк произошел весь этот креативный взрыв, так что теперь у нас были свои, английские группы, вроде Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle, которые делали по-настоящему интересную электронную музыку. Все эти факторы вдохновили меня сделать что-то и для себя – так, смеху ради. До того, как я поехал в Швейцарию, я работал монтажером на фильмах. Поэтому, когда я вернулся, я снова начал подрабатывать в киноиндустрии, чтобы подзаработать денег. Работать приходилось неприличное количество часов, но это означало, что теперь я могу себе позволить очень дешевый синтезатор и четырехканальный магнитофон».
В итоге Миллер формирует соло-проект под названием The Normal и записывает две песни, «Warm Leatherette» (вдохновлена романом Дж. Г. Балларда «Крушение», а позже перепета Грейс Джонс) и «T.V.O.D.». «Я думаю, что назвал проект «Нормальным», потому что хотел демистифицировать его, сделать мягким и доступным», рассказывал Миллер, который закончил загадочное перевоплощение созданием своего собственного звукозаписывающего лейбла Mute.
Музыкант-самоучка при этом не был заинтересован в том, чтобы подгонять основанный лейбл под собственный материал. «В музыкальных газетах было полно статей на тему того, как сделать свой сингл», вспоминает Миллер. «Создать образец было просто и не слишком дорого, что, собственно, я и сделал». Самоназванный босс лейбла ничего не знал о розничной торговле и дистрибуции, потому и отправился в магазин Rough Trade на Портобелло Роуд. Магазин изначально считался важным трамплином для панк и независимых релизов, а с 1978 года бизнес Rough Trade развился в лейбл и дистрибьюторскую сеть, помогая карьерам таких разнообразных артистов, как Cabaret Voltaire, The Fall и регги-музыкант Аугустос Пабло.
Миллер принес тестовую запись в магазин и предложил им купить у него коробку таких копий. «Я встретил их босса Джеффа Трэвиса, и мы пошли в заднюю часть магазина. Они поставили “Warm Leatherette”, я конкретно волновался – «О Боже мой!» – поскольку не привык, чтобы кто-либо слушал мою музыку. Тем не менее, им понравилось и они сказали, что если я позволю им быть дистрибьюторами, то можно мне сделать 2000 копий. Ну, так мы и поступили».
Сингл вышел в мае 1978 года, собрал хорошие отзывы и очень быстро был распродан. Замкнутый Миллер был ошеломлен таким успехом и решил пойти дальше. «Я сблизился с людьми из Rough Trade. Я зависал с ними и помогал немного. Потом пришло предложение отыграть вживую и я понял, что не могу этого сделать один. А потом я познакомился с парнем по имени Роберт Рентал, который также сочинял синти-музыку у себя в спальне. Мы подружились и решили сформировать небольшую группу ради этого концерта, который никто из нас не хотел играть по отдельности. Все мероприятие организовал диджей Колин Фэйвор, играющий техно, как некое празднование появления этого нового вида музыки. Были Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и мы.
