Это безвременье жизни, которое в театре кажется таким искусственным, сделанным, на самом деле имеет прямое отношение к реальности большого количества людей.
В спектакле Papperlapapp, поставленном в 2010 году специально для Авиньонского фестиваля, показанном там девять раз и больше не возобновлявшемся, в самом начале рыжий мужчина с тактильной тростью и закатившимися глазами медленно ведёт за собой группу хорошо одетых туристов, приехавших к Папскому дворцу в кузове грузовика. Он призывает их на разных языках, они проходят по пространству, созданному Анной Фиброк, постоянным сценографом Марталера, – в этом пространстве рядом стоят стиральная машина, холодильник с кока-колой, древние гробницы, скамейки перед церковным алтарём, много стульев, у окна сверху подвешен кондиционер: как это обычно у Фиброк бывает, она создала абсолютно фантастичное пространство, отсылающее сразу к нескольким радикально разным реальным территориям. Гид засовывает голову в стиральную машинку и прозревает, затем все становятся коленями на церковные скамейки и поют, садятся и свистят, медленно начинают собираться в пары, в том числе однополые, и страстно целуются, затем как бы удивляясь случившемуся наваждению. Затем мужчины быстро надевают папские наряды, осматривают зал, стоя в них, а следом снимают их и, толкаясь друг с другом, засовывают в стиральную машинку.
Учитывая имманентную музыкальность Марталера и его театра, неизбежен был его приход в оперную режиссуру, который начался с 1994 года «Пеллеасом и Мелизандой» во Франкфуртской опере. В 1998 году на Зальцбургском фестивале Марталер с Фиброк ставят «Катю Кабанову» Леоша Яначека. Посредине сцены – ржавый фонтан, он, к слову, не фейковый, а настоящий, его притащили в театр из чешского города Брно, где Яначек жил. В моменты любовных сцен этот фонтан выпускает тонкие струйки или бурные потоки воды. В самом начале, когда по либретто герой любуется пейзажем, персонаж у Марталера стоит почти впритык к стене и рассматривает напечатанную фотографию, а затем поёт, мол, посмотри, как красиво. В середине Кабаниха с удовольствием ест из банки огромные солёные огурцы. Таких идиотических ситуаций в спектакле полно, как и в марталеровской постановке «Век Макропулос», которая начинается без музыки речитативным диалогом в прозрачной курилке между молодой и пожилой женщинами, которые обсуждают бессмертие: молодая в восторге от идеи и уверена, что она точно будет включена в то меньшинство, которым позволят жить вечно; пожилая же в ужасе от бесконечной перспективы штопанья носков и приготовления обедов.
В спектакле «Знакомые чувства, смешанные лица», поставленном в Фольксбюне в 2016 году, Марталер реализует постдраматическую концепцию «перформер как предмет». Часть его актёров появляются на сцене в деревянных ящиках или закутанные в плёнку и ткани – их вывозит и распаковывает специальный человек. Женщина, которую освободили от крышки ящика, формулирует: «Как я ненавижу передвижные выставки!» – дело, кажется, происходит в пространстве музея. В самом начале на большой платформе выкатывают что-то крупное и оставляют на некоторое время. Когда зрители уже перестают обращать на объект внимание, его настигает карикатурная оперная певица в золотом платье, золотых туфлях и с золотой сумочкой, развязывает от верёвок и освобождает от материи, за которой обнаруживается человек, сидящий за клавесином с повёрнутой к залу головой и в домашних тапочках. Певица готовится, разминая рот, и уже замахивается на первую ноту, положив руку на клавесин, но мужчина деликатно убирает её руку за палец; тогда она обиженно отходит, делает несколько хаотических шагов по сцене, а затем двигается к боковой стене, где встаёт на голову, закидывая ноги в вырезанное окошко, на ногах подтягиваясь и исчезая в этом окошке; мужчина между тем начинает играть Lascia la Spina, пока другой актёр выносит ещё одного исполнителя в плёнке. Два часа они перемещаются на платформах, много поют, играют на сломанных скрипках, разбивают пианино, а в конце тот самый актёр, который в «Убей Европейца!» играл гимн Danke, садится за инструмент, быстро наигрывает первую часть и все присутствующие на сцене хором небрежно кидают «Danke!» – тут же гаснет свет, спектакль кончается.
Кшиштоф Варликовский и Гжегож Яжина
Польского режиссёра Кшиштофа Варликловского вряд ли можно отнести к «новым реалистам», о которых речь будет идти ниже, однако и театральным визионером, заботящимся о форме и визуальном языке, его не назвать. Варликовский, хоть и относится к пространству постдраматического театра, всё-таки спектакли свои придумывает строго вокруг текстов. Тексты эти неконвенциональные и зачастую представлены в крайне фрагментированном и переработанном виде. Кем Варликовского было бы наиболее корректно обозначить, так это режиссёром постмодерна. Начинает он с актуализации классики и адаптации её к современности – «Венецианский купец» (1994), «Процесс Кафки» (1995), «Укрощение строптивой» (1998), «Буря» (2000). В этих спектаклях оргиастическая китчевость соседствует со спокойной формалистичной игрой и переносом сюжета в современные реалии с переназначением родов занятий персонажа и тому подобным.
Отчасти этот способ работы продолжается и на протяжении нулевых годов, наиболее точно найдя выражение в спектакле Варликовского «Крум» по повести Ханоха Левина в 2005 году, показанном на Авиньонском фестивале. Варликовский берёт пьесу еврейского драматурга и адаптирует её к польской провинциальной реальности: это портретная галерея провинциальных неудачников, безрефлексивного low-middle класса, которые хотят быть счастливыми, но вообще не умеют. Девушки и женщины разных возрастов, желающие выглядеть красиво, но в этом своём желании похожие на трансвеститов; семейная пара, которая ходит к знакомым на праздники, только чтобы пожрать; вырвавшаяся в красивую жизнь и к жениху-итальянцу их бывшая соседка; и главный герой Крум, у которого тяжёлые отношения с матерью, нестабильные – с девушкой, который мечтает быть писателем и вырваться из этого места и про которого мы точно знаем, что это у него не получится.
Варликовский открытый гомосексуал, и тема меньшинств, угнетённых и маргинализованных людей из провинциии является для него одной из основных. В «Укрощении строптивой» Варликовский всю пьесу прочитывает с феминистской перспективы, а из главного героя Петруччо делает трансвестита, который приезжает к невесте в фате на мотоцикле. Это всё, вкупе с явно подразумеваемыми лесбийскими отношениями между Бьянкой и вдовой, хорошо всполошило театральный ландшафт Польши в конце 90-х. Новый период у Варликовского наступает ближе к концу нулевых. Вот как он сам описывает это:
«Всё это началось перед «(А)поллонией». Я был в поисках нового стиля, не то чтобы нового стиля письма, а скорее нового стиля моего диалога и контакта со зрителем. Я начал читать «Элизабет Костелло», который представляет из себя не роман, а набор лекций, и каждая лекция – потрясающий монолог. Это то, что меня в этой книге поразило: новая форма, которая далека от художественной литературы и значительно более прямая. Я понял, что такие монологи будут просто идеальными для театра. Эти монологи выведут нас за пределы театра, откуда я на самом деле хотел вырваться. Я также предположил, что это именно то, в чём нуждается польская аудитория: прямое, откровенное высказывание, обмен тем, что каждый из нас слышит и что всё это значит, какие диагнозы этот опыт рефлексии может поставить. Сам формат лекции отлично справляется с этой целью».
