И всё-таки какие-то процессы в российском театре уже давно назревают и созревают; пока они ограничиваются конкретными персоналиями, а целыми театрами представлены только в редких случаях. Вот о конкретных персоналиях российского театрального ландшафта мы и попытаемся коротко поговорить.
Одним из самых заметных «молодых режиссёров», представляющих сколько-нибудь современный театр в России, является Максим Диденко. Этого режиссёра трудно упрекнуть в снобизме: он ставит много и разное. Начав с физического театра, в настоящее время он очевидно кренится в сторону мюзикла в максимально непошлом смысле этого слова: «Лёнька Пантелеев», «Чапаев и Пустота», «Цирк», «Беги, Алиса, беги». Спектаклями такого варьетешного типа, когда много музыкальных сцен объединены одним нарративом, широко известен на планете, например, режиссер Роберт Уилсон, чьего влияния попробуй избежать, если занимаешься визуальным театром. Диденко, конечно, не избежал, однако он умеет не только это. В 2016 году в Новосибирске он поставил сложнейший и напряжённый спектакль «Я здесь» по карточкам Льва Рубинштейна, а в Санкт-Петербурге в октябре 2017-го впервые показали его абсолютно безобидный спектакль «Собачье сердце», в котором милая работа с видео сосуществует с комфортными песнями, а в спектакле почти ничего нет, кроме булгаковского текста. С точки зрения ненасытного евроориентированного критика, конечно, можно упрекнуть Диденко в некоторой всеядности, однако тип качественного театрального зрелища, сочетающего современный спектакулярный язык и лёгкость восприятия, в России до сих пор так редок, что заслуги Диденко на этой ниве неоценимы.
Занимаясь физическим театром, Диденко поставил «Конармию» по Бабелю и «Землю» по фильму Довженко. И там, и там главный персонаж – крепкое человеческое тело, через которое проходит дыхание жизни. Перформеры бегают, прыгают, делают физические упражнения, таскают на себе мебель, очень много поют. В спектакле «Я здесь» Диденко довольно простыми средствами делает мощное политическое и гражданское высказывание: через физический театр он демонстрирует репрессированную телесность советского и постсоветского человека. Диденко, кажется, первый из российских режиссёров, кто так активно выходит за пространства обычного сценического театра: он поставил VR-спектакль «Клетка для попугая», он поставил иммерсивное шоу «Чёрный русский», наконец, весной 2018 года под его режиссурой вышла премьера интерактивного онлайн-шоу Asmodeus, где театральная эстетика сочетается с пародией на телевизионное ток-шоу; как заявлено, зрители через систему голосования и донатов могут влиять на развитие программы.
Режиссёр и основатель петербургского театра post Дмитрий Волкострелов – почти полная противоположность Диденко. Его интересует не тело, а интеллектуальные сущности, и занимается он таким театром, который визуальным назвать вообще никак нельзя – Волкострелов максимально редуцирует любую внешнюю выразительность, забирая у зрителей вообще возможность испытывать какие-то сильные эмоции на чувственном уровне, оставляя только интеллектуальные переживания. Волкострелов первым в российском театре начал разрабатывать достижения американского музыкального авангарда и концептуализма, поставив, например, спектакль «Лекция о ничто» по тексту Джона Кейджа. Строго двенадцать зрителей садятся вокруг белого куба, изнутри которого шёпотом два перформера зачитывают переведённый на русский культовый текст американского композитора. Вокруг на полу расставлены светильники, как-то разбавляющие темноту. Вслед за Всеволодом Лисовским (который является ещё одним наиважнейшим персонажем современного российского театра и чей спектакль «Неявные воздействия» мы обсуждали в предыдущей главе) Волкострелов сделал свою версию спектакля «Молчание на заданную тему», где зритель может просто на протяжении часа помолчать в присутствии молчащего актёра – подразумевается, что по ходу дела между участниками организуется обмен важными и сложными энергиями, а если не организуется, то так или иначе спектакль рождается в голове у зрителя, как и должно быть в постдраматическом театре. Молчание каждый раз происходит на разные темы. Поразительным образом тишина в этом проекте становится высказыванием. Пустоту необходимо чем-то заполнять, и за эту работу берутся сами зрители, которые или в концептуальном, или в художественном ключе коллективно оформляют контекст вокруг молчания одного или двух актёров.
В одном городе с Волкостреловым существует ещё один мобильный театр современного образца – pop-up театр под руководством режиссёра Семёна Александровского. В главе про музыкальный театр мы подробно говорим про его постановку оперы Алексея Сюмака Cantos, также в 2013 году он поставил в Театре на Таганке спектакль «Присутствие», в котором на фоне проигрывающейся на заднике видеозаписи спектакля «Добрый человек из Сезуана» живые актёры в точности повторяли все реплики и движения актёров из постановки на видео. Александровский занимался документальным театром, поставив спектакль «Топливо», основанный на глубоком интервью с Давидом Яном, основателем группы компаний ABBYY, которая по формату больше похожа на мотивирующую лекцию или презентацию продукта, чем на собственно спектакль. Были у Александровского опыты с бинауральным звуком (спектакль-променад «Другой город») и опыты для одного слушателя («С Чарльзом Буковски за барной стойкой» и «Задержанные» по мотивам текстов Довлатова).
Режиссёр Юрий Муравицкий, в Ростове заведующий независимым театром 18+, один из немногих, кто разрабатывает формализм в российском театре. Его спектакль «Ханана» 2018 года поставлен по пьесе Германа Грекова. Спектакль как бы транспонирует основную интонацию и эмоцию творчества Юрия Мамлеева на театральный язык: в декорациях условной деревенской хаты («четвёртая стена» перетянута тепличной плёнкой, так что всё дереализовано) происходит разная хтонь и ужас при участии сельских жителей, пластика которых в высокой степени формализована, как и манера говорить. Причём этот приём буквально вынут наружу: как только актёры пересекают границы «коробки», перетянутой плёнкой, они мгновенно выпрямляются и бодрым шагом уходят за кулисы. Также кажется очевидным, что этот спектакль – серьёзное политическое высказывание, причём настоящее, а не фейковое, как у некоторых российских режиссёров, которым принято приписывать политическую фронду. Это, видимо, обусловлено тем, что у Муравицкого нет никакого расстояния между происходящим на сцене, самим режиссёром и аудиторией, тогда как у режиссёров вроде Богомолова политическая сатира всегда проецируется с чьей-то отчуждённой позиции, всегда есть человек (в основном это сам режиссёр), который как бы смотрит на всё со стороны; так, через иронию и миметичную манеру игры, создаётся дистанция к показываемому. У Муравицкого же – парадоксальным образом – эта дистанция исчезает именно за счёт предельной формализации и окарикатуривания.
Ещё один режиссёр условно формального театра, спектакли которого можно отнести в разряд театра художника, – Андрей Могучий. Если бы не значительная его индивидуальность, про Могучего можно было бы сказать, что он весь целиком вырос из питерского авангарда. И это, в общем, формально так: он начинал с проектов уличного театра («Смерть пионерки», «Преступление и наказание» на строительных лесах, где в каждой ячейке было по Раскольникову в определённом состоянии души и тела), крайне плотное внимание к технике и эстетике цирка, трюкачеству (так, в 2004 году он поставил цирковое шоу «Кракатук» по Гофману в цирке на Фонтанке), такому рукотворному театру, почти инженерно-художественному (сюда идёт и влияние театра Ахе, с членами которого он потом так или иначе взаимодействовал и на работы которых похожи некоторые спектакли Могучего, – взять хотя бы «Между собакой и волком» 2004 года по Саше Соколову или же «Петербург» 1991 года по роману Андрея Белого, где каждый раз в новом открытом пространстве зрители рассаживались в маленькие каморки по обе стороны длинной узкой колеи, по которой проходили люди и что-то протаскивали). Здесь же кроются истоки некоторой перформативности спектаклей Могучего: его уличные акции совместно с другими членами питерской арт-тусовки того времени имели, кажется, больше отношения к хеппенингам, чем к театру. Тем не менее, весь этот пышный уличный пафос с его работ сошёл, когда в 1990 году появляется театральная группа Могучего под названием «Формальный театр».
