Могучий работает в первую очередь с образами, с визуальным впечатлением, со зрелищем и шоу. С самого начала 2000-х Могучий работает с художником Александром Шишкиным, с которым он сделал значительную часть своих спектаклей, на которых заработал славу режиссёра визуального. Однако он постоянно отмечает, что их работа исключительно совместная, а потому трудно разделить, какие концепции и придумки принадлежат режиссёру, а какие – художнику. И тем не менее: на фоне всего этого формализма, прерогативы визуальным над текстовым, нельзя не заметить, что Могучего крайне интересует текст и смысл, в нём заложенный. В редких случаях можно сказать, что у него появляется образ ради образа: за каждым стоит какая-то ассоциация, какая-то мысленная линия. Актёры в спектаклях Могучего, конечно, унижены не так, как у кого-нибудь Герберта Фритча или Роберта Уилсона, но тоже, в общем, существуют скорее в качестве кукол, марионеток, выполняют формальную функцию присутствия на сцене и исполнения режиссёрских задач. Влияние театра абсурда на работы Могучего нетрудно заметить, но всё же актёрам в его спектаклях не приходится вести себя слишком уж ирреалистично: бывает, что кривляются или как-то по-особенному ходят, разговаривают или ведут себя, но это не сумасшедшие монстры из спектаклей Фритша и не разнузданные идиоты-фрики из театра Кристофа Марталера, они ближе к реалистичной манере игры. С другой же стороны: известны многочисленные опыты Могучего по актёрским импровизациям во время спектаклей, по выращиванию внутреннего монолога в актёре из изучаемого текста по методике Кристиана Люпы, по совместному с актёрами созданию текста к спектаклю.
Коллега Могучего по цеху театра художников – режиссёр Дмитрий Крымов, который до недавнего времени занимал пост руководителя лаборатории в Школе драматического искусства, основанной легендарным русским режиссёром постмодерна Анатолием Васильевым. Крымов в российском театре отвечает за arte povera – его спектакли всегда собираются буквально из мусора: какие-то картонки, бумаги, мешки с опилками, верёвки, старые лампы, дряхлая одежда. В рамках того модуса комического, который кажется Крымову уместным, он занимается весёлым театром: всё чрезмерно нагромождено, часто используется гротескный кросс-дрессинг, понимаемый и представляемый довольно чудовищно, как это принято в России; декорации делаются из фанеры или картона и иногда разваливаются, с потолка могут свисать резиновые шланги и провода. Если раньше Крымов занимался совсем концентрированным театром художника, в котором и текста-то особенно не было, то в последние годы он оседлал стандартный приём: берём русскую или зарубежную классику, комично (насколько это вообще получается) меняем название, переписываем фривольно сюжет без каких-то конкретных отсылок к месту или времени и играем в гротескной, почти клоунской манере, с кучей идиотических пауз, кинематографических сцен и всяких техничных операций с предметами.
Ещё один молодой режиссёр-постмодернист – Филипп Григорьян. Его, как он сам формулирует, интересует «чистый жир», то есть эмоциональная и визуальная суггестия, какой-то общий эстетический и интонационный удар, наносимый зрителю в разные части тела. Заслуживает внимания способность Григорьяна сделать катарсис без лишнего шума: чего стоит сцена появления Тартюфа во втором акте его одноимённого спектакля в Электротеатре? Мужик, которого в предыдущей части мы видели в образе Распутина в лохмотьях, с бородой до пола, вдруг входит в комнату в золотом костюме с лосинами, на каблуках, в макияже и с клатчем – ничего не говорит, а просто чувственно ходит по сцене, одновременно начинается какая-то световая радужная дискотека – ничего сущностно не происходит, но всем понятно, что это переломный момент, у всех захватывает дух. Григорьян – единственный на российской театральной сцене режиссёр, которого заботит визуальная поп-культура и китч. Их эстетику он бережно перекладывает на классические тексты, и чем дальше он отходит от пермского периода («Дядюшкин сон», «Чукчи», «Горе от ума»), тем более по-европейски выточенным становится его язык. К сожалению, визуальная сторона (Григорьян ещё и художник, и сценограф своих спектаклей) – это единственное, чем этот режиссёр интересен. В остальном же Григорьян занимается привычной работой по адаптации и актуализации классических текстов к современности. В спектакле «Женитьба», например, Ксения Собчак в золотом костюме, с золотой косой женит Максима Виторгана; экзекутор Яичница представляет собой начальника ОМОНа, а отставной пехотный офицер прибывает на сцену в цинковом ящике в зелёном гриме. Но это хотя бы весело, что для российского театра уже достижение.
Стоит также сказать про группу художников-инноваторов «Театр взаимных действий». Этот коллектив важен не только тем, что он делает качественные проекты, но в первую очередь тем, что он демонстрирует возможность другой, новой для России организационной структуры театральной компании – основанной на горизонтальной связи, договоре и взаимообусловленности, это своего рода театр без режиссёра. В начале 2018 года этот коллектив «срежиссировал» проект «Генеральная репетиция», который в сущности представляет собой выставку объектов современного искусства, группой художников расставленную по пространству так, что получается спектакль, сценарий к которому сделан по мотивам «Чайки» Чехова: напряжение между предметами создаёт перформативную ситуацию. Другой проект «Театра взаимный действий» – почти иммерсивный спектакль «Музей инопланетного вторжения». Он построен на перемещении зрителей по нескольким пространствам, в некоторых из которых можно знакомиться с артефактами, оставшимися после якобы случившегося вторжения инопланетян в провинциальную русскую деревню в 80-х, в других же комнатах происходит живое действие при участии двух перформеров.
Художница Шифра Каждан, участница «Театра взаимных действий», работала художником на спектакле Андрея Стадникова «Родина», поставленном в 2017 году. И это такой спектакль, на котором необходимо остановиться подробней.
В этом спектакле всё заявляет о неконвенциональности, и начинается это уже на этапе покупки билетов: зрителей предупреждают о том, что места в большом зале ЦИМа расположены в центре зала в форме пирамиды, и чем ближе к центру схемы – тем выше сидишь. Редкий случай: места в зале наделены своеобразной семантикой, после двух премьерных показов были даже споры, где выигрышнее с точки зрения полного восприятия спектакля сидеть – сверху или снизу. Ближе к подножию пирамиды совершенно мистическим образом действует гипнотический марш полусотни перформеров в первой части; сверху неизбежно настигают мысли о вертикали власти и просто лучше обзор, а кроме того – ближе к гигантской русой косе, которая подвешена от потолка к центру пирамиды. Об этом художник спектакля Шифра Каждан высказалась так: «Все они сидят такие с общей косой и почему-то не уходят».
Почему не уходят, кажется, главный вопрос об этом спектакле. Дело в том, что вторая часть, которая длится почти 2,5 часа, состоит почти целиком из текста с минимумом театральных средств. В первом отделении ещё есть какая-то динамика: бригада непрофессиональных актрис, подобранных по открытому кастингу, единственным условием которого было наличие светлых волос, марширует музыку Дмитрия Власика (не «под музыку» – Власик написал музыкальную партитуру и перенёс её почти с математической точностью на язык маршевой хореографии). Во второй же части Стадников осуществляет радикальную театральную редукцию: по залу вокруг зрителей в почти полностью приглушённом свете (за исключением вершины пирамиды) в медленном темпе бродят несколько актёров и с подзвучкой наизусть зачитывают текст. Текст склеен из разных материалов: в основном это фрагменты пьесы Фолькера Брауна «Смерть Ленина», но также куски из автобиографии Троцкого «Моя жизнь», стенограммы заседаний Российского футбольного союза, расшифровка переговоров мэра Бердска, фрагменты повести Пушкина «История Пугачева», фрагмент популярного в СССР романа Этель Войнич «Овод», а также фрагмент из сценария к фильму «Матрица» и стенограммы заседаний Политбюро. Например, полностью зачитывается стенограмма выступления Феликса Дзержинского на пленуме ЦК 20 июля 1926 года – за несколько часов до его смерти. Около получаса на вершине пирамиды актриса зачитывает наизусть текст, состоящий из вот таких сентенций:
