Конец Remote X вырос из раннего проекта Rimini Protokoll – «Зонд Ганновер». В этом спектакле людей тоже заводили на крышу здания, правда, там было застеклённое помещение, усаживали перед стеклом (которое было завешено красной шторой – пародия на занавес); с началом спектакля занавеска открывалась, и зрителям предлагалось рассматривать при помощи биноклей открывающийся ландшафт Ганновера. Есть у Rimini Protokoll ещё один выдающийся спектакль без участия людей – парадоксальным образом абсолютно гуманистичный. Проект называется «Наследие. Комнаты без людей», в России его показывали на фестивале «Территория» в 2017 году. В музейном пространстве из фанеры и металла выстроена герметичная конструкция, представляющая собой небольшой овальный холл и по обеим его сторонам автоматически открывающиеся двери, ведущие в семь комнат. На потолок холла спроецирована карта земли, где на основе усреднённой статистики эмулируется человеческая смертность – вспыхивающие почти каждую секунду в разных местах планеты белые точки обозначают умерших в этот момент времени людей. Сами же комнаты не похожи друг на друга, каждая из них содержит историю конкретного человека или пары людей; эти истории были собраны группой Штефана Кэги в процессе живого интервьюированная людей в Швейцарии, которые так или иначе решили подготовиться к своей смерти (и к моменту показа спектакля некоторые из них уже скончались). В комнатах предлагается ознакомиться с их историей и их материальным наследием: вещами, домашней обстановкой, фотографиями, инструкциями наследникам. На посещение комнаты даётся определённое время – то есть каждая история развивается в ограниченный временной промежуток: там есть аудио и видео. Над каждым входом установлен красный таймер, который показывает время, оставшееся до открытия.
Крис Вердонк
Этот бельгийский режиссёр и художник родился в 1974 году и изучал театр, визуальные искусства и архитектуру, что полностью очевидно в междисциплинарности его работ: его инсталляции похожи на перформансы, театральные спектакли похожи на инсталляции, а хореографические работы похожи на всё сразу, да ещё и на произведения современного объектного искусства. В 2010 году, получив уже достаточное международное признание, Вердонк получает постоянную субсидию от фламандских властей – в этот период он основывает театральную компанию A Two Dogs Company. Этого режиссёра и художника очевидно интересует условное постапокалиптическое состояние человека: его работы сосредоточены на необязательности человека, его изломанном присутствии и медиализированном исчезновении. Есть два феномена, которые Вердонка занимают больше остальных, – автоматизированное присутствие техники и технологии на сцене и природные явления, инкапсулированные в искусственно созданное герметичное пространство (такими, например, были его проекты Shell и Box – в первом зрители могли видеть взрыв фейерверка вблизи, заключённого в прозрачный бокс, во втором – в стеклянную коробку была помещена ослепляющая лампа, на которую зрители могли смотреть через светозащитные очки).
У Вердонка также есть работа, похожая на «Вещь Штифтера» Хайнера Гёббельса, – H, an accident, сделанная по мотивам работ и биографии Даниила Хармса. В одной из сцен, которую Вердонк обозначает как «мёртвый духовой оркестр», несколько музыкальных инструментов – духовых и ударных, закреплённых примерно на уровне полутора метров над полом на прямых стержнях, – начинают производить звуки, будучи управляемыми через компьютер. Но наиболее интересными в рамках нашего текущего разговора представляются работы Вердонка Dancer #1, Dancer #2 и Dancer #3 – цикл хореографических проектов, в которых танец рождается из движения металлических предметов, не управляемых человеком.
Dancer #1, предназначенный для малой театральной сцены, устроен следующим образом: на задник проецируется круг света, в зону этого круга по центру сцены с потолка опускается огромная буква «L», сделанная из металла. Она управляется через ремни, подведённые к шлифовальному кругу под потолком. Когда круг начинает работу, металлическая конструкция вращается круговым образом, истерически подскакивая вверх. Чем больше набирает оборотов мотор, тем больше действие на сцене похоже на сценарий героя, терпящего бедствие, обычное ускорение темпа и звуки, сопровождающие это движение, делают атмосферу в зале крайне тревожной. Вторая серия цикла, Dancer #2, представляет собой обычный двигатель внутреннего сгорания, изъятый из большой машины и помещённый на подставку в галерейном пространстве. Сообщается, что Вердонк имел в виду обратить внимание на некоторые экологические последствия работы такого двигателя – «одного из главных виновников климатического кризиса». Это удивительная работа, потому что двигатель стоит на белом постаменте, как объект искусства, и вообще не движется, но он запущен и внутри его происходит работа, очевидная из звуков, которые он издаёт. Таким образом, хореографическое движение рождается из состояния отсутствия движения, из самого потенциала этого мотора привести в движение какой-либо объект. Наконец, Dancer #3, также показываемый в пространстве камерных театральных сцен, представляет собой механизм, больше всего похожий на отбойный молоток, избавленный от своей основной функции. Стержнем механизма примерно в полметра высоту является металлическая пружина, окружённая каркасом, а снизу робот опирается на круглую плоскую «ножку», на которой он и подпрыгивает, будучи подключённым к компьютеру проводом, уходящим вертикально в потолок. Робот постоянно падает, после чего механизм сверху возвращает его в вертикальное положение. Это своего рода картины отчаяния и постоянных проб: Вердонк как бы рассматривает текущее положение робототехники, которая только начинает неуверенно исполнять функции в пространстве, доступные человеческому телу.
Анни Дорсен
Наблюдается такая тенденция: большая часть технологичного театрального искусства, производимого в США (хотя с современным театром в Америке вообще полная катастрофа), так или иначе конституирует себя через роботизацию, через связь с компьютером и цифровыми технологиями, Интернетом. В европейском же искусстве, которое пользуется современными технологиями, отношения с компьютером как бы скрыты, технологи используются для создании природоподобной или же какой-то фантазийной реальности, но все базовые признаки компьютеризации (социальные медиа, Интернет, мессенджеры и тому подобное) непосредственно в спектаклях не демонстрируются, справедливо считаясь плохим вкусом.
Режиссёр Анни Дорсен родилась и работает в США, поэтому её отношения с нечеловеческим театром выражаются непосредственно через присутствие компьютеров и цифровой искусственности. В работе 2010 года Hello Hi There участвуют два белых макбука, расположенных на миниатюрных искусственных зелёных холмах. Слева от них стоит телевизор, на котором показывают знаменитый телевизионный диалог Мишеля Фуко и Ноама Хомского, состоявшийся в 1971 году. На макбуках же открыты два чатбота, которые переговариваются между собой – их реплики проецируются на большой экран над всей конструкцией. Разговор происходит по свободному сценарию, иногда затрагивая Фуко и Хомского и очень часто приобретая абсурдный характер. Живых людей на сцене, конечно, нет. В другой работе Анни Дорсен не избавляется от человека полностью: в спектакле A piece of work два перформера периодически появляются на сцене, но основную часть времени действие разворачивается за счёт титров на проекционном экране и их озвучивания синтетическими мужскими и женскими голосами. Спектакль сделан по тексту шекспировского «Гамлета», и, например, появление призрака здесь решено как выпуск клуба дыма из отверстия в подиуме по центру.
