Вы работаете с темой искусственного интеллекта – как бы закидывая удочку в ближайшее будущее, но в Remote X компьютерный гид говорит как бы от лица двух персон с очевидно мужским и женским голосами. Теоретики постгендеризма же уверены, что будущее связано с освобождением человека от гендера, а там рядом и освобождение его от тела. Интересуют ли вас эти идеи и движения? Находят ли они место в ваших проектах?
Ну, сейчас я собираюсь построить антропоморфного робота. С одной стороны, он будет копией немецкого писателя Томаса Мелла – то есть будет мужчиной; с другой стороны, он, очевидно, робот, поэтому не сможет обладать гендером.
А вам не кажется, что мы довольно близко подходим к постчеловеческой эре? Как вы её представляете?
Если честно, я не вижу, чтобы люди исчезали куда-то. Человек обладает довольно сильным креативным потенциалом и способностями, а искусственный интеллект все ещё хромая утка, когда дело доходит до самосознания. Если что-то и переживёт человека, то это будут насекомые и медузы. Они не настолько нарциссичны и эгоцентричны, как люди.
Вы говорили, что любите работать с эфемерной, невидимой архитектурой и исчезающими структурами, но пространство для ваших наиболее громких проектов – Remote X, Cargo X, Nachlass – это городской ландшафт или специально выстроенные комнаты в музейных пространствах. Не кажется ли вам, что наиболее эфемерная архитектура находится в пространстве виртуальной реальности? Работаете ли вы с VR или, может быть, у вас на неё какие-то планы?
Виртуальная реальность это скучно. Посмотрите, что произошло с проектом 2nd World (имеется в виду виртуальный онлайн-мир Second Life. – Прим. «Ленты») – он абсолютно исчез из пространства обсуждения. Лично я вижу значительно больший потенциал – и для театра в том числе – в дополненной реальности.
Вы думаете о своём театре, как о глобальном? Могут ли ваши проекты восприниматься в разных странах с более-менее одинаковой степенью успеха?
Театр всегда локальный. Он всегда работает очень индивидуально. Но идеи могут путешествовать и перемещаться, концепты могут заимствоваться и переизобретаться на месте, в зависимости от специфики этого конкретного места. Театр даже может собирать людей вместе, организовывать их в сообщества, в то время как Интернет и телевидение обычно делают противоположное, они часто заставляют вас чувствовать себя отчужденным и даже экзотичным по отношению к людям и событиям, которые не находятся внутри вашего информационного пузыря, которые обладают другим культурным бэкграундом.
Можете ли вы сказать что-то об общем состоянии европейского и мирового современного театра?
Нет, не могу.
А как вам видится состояние современной театральной критики? Это вообще входит в сферу ваших интересов?
Я вижу, что театральная критика немного улучшается и преобразуется от банальных – «отлично/ужасно» – описаний постановок. Это вообще хорошо и важно – обмениваться опытом и рефлексией, которые появляются после спектаклей, важно вписывать это в контекст, как обычно делают критики современного визуального искусства. Однако до сих пор журналы и онлайн-медиа ограничиваются тем, что делают рейтинги от одной до пяти звёзд.
В чём вы видите гипотетическую экстремальную точку освобождения, эмансипации зрителя-участника и помещения его в центр спектакля? Аудитория проектов Rimini Protokoll гораздо свободнее, чем любая другая, но вы всё равно предлагаете некоторые обстоятельства процесса и условия игры, в которых зрители существуют.
Для меня театр это вообще не про достижение наиболее экстремальной границы определённой формы. Это концепт из семидесятых. Форма без содержания – пуста. Но мне нравится, когда изобретаются опыты и форматы, внутри которых ты можешь разделить с другими релевантную перспективу на другие миры и другие культурные цивилизации.
Симфония для овец и дирижабля: музыкальный театр в постоперную эпоху
Смерть оперы и смерть в опере
Реабилитационный госпиталь Инкендаал находится в бельгийском городе Влезенбек примерно в 14 километрах от Брюсселя. В неврологическом отделении этой больницы 27 июня 2014 года лежала пациентка по имени Элс. Она родилась в городе Вилвурд 15 июля 1986 года, на момент происходящих событий ей было 27 лет, и Элс – не её настоящее имя. В 1995 году её родители развелись, через пять лет от нового партнёра её мать родила дочь Сару. В 2006-м Элс съехалась со своим партнёром, у которого скончался дедушка, а в декабре 2007 года она родила сына Адриано. Отец ребёнка Даниэль работает с непостоянным графиком, и семья видит его нечасто. Пять лет спустя Элс снова беременна. Алессио рождается на два месяца раньше срока и следующие четыре недели проводит в инкубаторе в перинатальном центре.
Днём 18 января 2013 года Элс резко становится плохо. В доме она одна с двумя детьми. Из её телефонного звонка Даниэль разбирает только слова про потерю сознания – она говорит так невнятно, будто у неё что-то во рту. Он обнаруживает Адриано в слезах около матери, лежащей на кухонном полу обездвиженной, с широко открытыми глазами. Почему-то предположив отравление угарным газом, Даниэль открывает окна и вызывает службу спасения. Врачи пытаются выяснить, что случилось; сын объясняет, что мать упала и единственное, что успела сказать, – чтобы он шёл к брату. Элс увозят; в ходе обследований выясняется, что ствол головного мозга Элс повреждён из-за тромбоза. Она впадает в состояние псевдокомы, так называемый «синдром запертого человека». Её когнитивные функции не нарушены, она может видеть, слышать и понимать происходящее вокруг, но не может говорить или двигаться. В марте 2013 года Элс перевозят в реабилитационный госпиталь Инкендаал, а 27 июня следующего года к ней в больницу приезжает техническая команда с оборудованием, чтобы транслировать для неё аудио оперной постановки «Орфей и Эвридика», в которой параллельно либретто рассказывается её, Элс, история. Одновременно в театр La Monnaie транслируется видео с Элс, лежащей на больничной койке в больших наушниках, её лицо спокойно.
Этот спектакль, о котором ещё будет сказано дальше, придумал и поставил итальянский режиссёр и художник Ромео Кастеллуччи. Собственно, есть две страны в Европе, художники которых сегодня особенно тщательно переизобретают или просто развивают музыкальный театр, – Италия и Германия. У этих двух стран было много общего в XIX и XX веках, особенно выразительно это общее обнаруживает себя в сфере политического – необходимость объединения территорий и создания нового надисторического национального сознания, преодоление различий, доведённое до их вытеснения и выросшее в фашизм и нацизм. В обоих странах опера была непосредственным контрибутором в эти процессы становления тоталитарного. С Италией всё понятно – оперу в привычном нам виде там вообще придумали, она является важной частью идентичности и естественно, что к ней обращались как к одному из звеньев объединения. Для Германии же – как и остальных европейских государств, кроме Франции, – вплоть до конца XVIII века «опера» означало «итальянская опера». Потребность в создании национальной идентичности обусловила стремление творцов изобрести оперу на немецком языке со специальным идеологическим зарядом. Тематизируясь через политическое, немецкая опера – в основном сквозь Вагнера и интерес к греческой трагедии – вобрала в себя мотивы жертвенности и преодоления, искупления, очищения и объединения. Известно, в какие формы этот культурный миф мутировал.
