В открытом онлайн-доступе можно увидеть полные видеозаписи большей части оперных работ Уилсона начиная с восьмидесятых. Если смотреть на эти спектакли в развитии, заметно, что чем ближе к 2010-м, тем больше Уилсон отходил от минимализма и тёмных тонов (как мы помним, основополагающим в его типе театра является свет и цвет) к разнообразию визуального, усложнению сценографии и тонам более светлым. В постановке оперы Глюка «Альцеста» в 1986 году (судя по официальной хронологии, это второй его опыт с классической оперой) Уилсон размещает хор и солистов на сцене, они одеты в длинные тоги в пол, отсылающие к условным древним нарядам, но вместе с этим современные из-за специального кроя. Ещё пробуя технологии на зуб, он пытается формировать на заднике геометрические фигуры при помощи света – расширяющийся квадрат, треугольники; впоследствии он от этого откажется. Декорации ограничиваются вращающимся под колосниками кубом, иногда появляющейся жёлтой статуей некоего бога и чёрными плоскими линиями, спускающимися в конце и обозначающими, кажется, колонны. В одной из сцен здесь используется открытый огонь – вообще нехарактерная и слишком живая вещь для формального уилсоновского театра.
Следующей по хронологии оперой стала «Мадам Баттерфляй», которую даже показывали в Москве в 2005 году в филиале Большого театра. В постановке этой оперы Пуччини, которую Уилсон терпеть не может, проявился его глубокий подход к деконструкции и переосмыслению классики. Он не занимался идиотической японизацией действия, что обычно принято делать. Уилсон поставил эту оперу с тонким чутьём восточной эстетики, формально заимствованной из практик театра Но. Для его режиссёрских работ того времени это работа довольно нехарактерная: в ней отчётливо выведен нарратив и отношения между героями, они не стоят собранные в кучу на сцене, просто иллюстрируя своим присутствием музыку, как в других его оперных спектаклях, – они действительно взаимодействуют, хоть и на абстрактном уровне. Сценография в этом спектакле тоже организована отличным образом: воспроизведён условный японский ландшафт с деревянными помостами и камнями, всё из натуральных материалов. Цветовая гамма этого спектакля значительно более разнообразна, чем обычно: серый цвет задника, оранжевый, красный. В спектаклях «Пеллеас и Мелизанда», «Орфей и Эвридика» и «Страсти по Иоанну» Уилсон разрабатывает всё ту же, альцестианскую, абсолютно редукционистскую форму режиссуры: это почти концертные исполнения, исполнители на сцене пребывают как бы вне времени и пространства и не делают почти ничего, кроме простой хореографии перемещений; однако ничего не делание компенсируется у них очень напряжённым стоянием. Вкупе с запредельным светом Уилсона эти замершие поющие фигуры создают медитативную картину, на фоне которой действительно ещё более концентрированно начинаешь слышать музыку.
Заметно, что в классические оперные постановки Уилсон вкладывается значительно меньше, чем в коллаборации с композиторами живыми. С Филипом Глассом у него было ещё как минимум три крупных оперных проекта: the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down в 1984 году, White Raven и Monsters of Grace в 1998 году. «Белый ворон», посвящённый открытию Португалии, на довольно однообразную оперу Гласса поставлен Уилсоном почти как мюзикл: большинство исполнителей существуют на сцене в огромных масках, которые время от времени меняются; костюмы значительно более вольготные, чем в цикле классических опер, пластика перформеров также освобождена. В этом спектакле Уилсон продолжает свои опыты с вертикальным расположением перформеров, не так часто встречающиеся у него в дальнейшем, – значительное количество времени посвящено сценам, где исполнители или висят на тросах, или сидят на лавке, подвешенной к колосникам, а ближе к концу одна из солисток поднимается метра на три на декоративном месяце и оттуда поёт.
Стоит сказать ещё про совсем недавний спектакль Уилсона, в 2015 году поставленный им в музыкальном театре австрийского города Линца. «Травиата» была сделана в копродукции с Пермским театром оперы и балета, и впервые была показана там летом 2016 года на Дягилевском фестивале. К текущему моменту это второй из двух репертуарных спектаклей Уилсона, идущих в России. Описывать, что происходит в спектакле, довольно бессмысленно, стоит только сказать, что он поразительно красивый – даже для всего имеющегося оперного наследия Уилсона. Здесь, как и в остальных его работах с оперной классикой, нет никакой чётко очерченной драматургии, нет никакой специальной работы с признаками времени, в которое помещены герои, – они как бы плывут во вневременном прохладном космосе, режиссёр перемещает своих персонажей из времени исторического в универсальное, мифологическое. Ощущение от спектакля он сам сравнивает с ощущением от «ледяной бури». Работа Уилсона с абстрактными фигурами и формами здесь достигает какой-то поразительной мощи, которая, вероятно, подкрепляется новыми технологиями освещения спектакля. Спектакль получился ещё и потому, что он держится на контрасте энергичного пламенного дирижирования Теодора Курентзиса и абсолютно холодной формальной режиссуры Уилсона. Таким способом режиссуры из музыки нивелирована вся слащавость и мещанство, которые там имманентно присутствуют, опера звучит и выглядит ультрасовременно, потому что в принципе не имеет отношения ни к какому конкретному времени.
Про спектакль the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down следует сказать отдельно. Это мог быть самый крупный проект Уилсона с момента семидневного спектакля KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing в Иране и «Эйнштейна на пляже». Идея спектакля появилась из предложения Уилсону срежиссировать масштабное шоу для летних Олимпийских игр 1984 года в Лос-Анджелесе. Основываясь на истории Гражданской войны в США, Уилсон написал ряд текстов и визуальных эскизов. Он предложил шести композиторам из разных стран, включая Филипа Гласса, написать по этим текстам музыку. Для немецкой части, поставленной в Кёльне в январе 1984 года, музыку написал Ханс Питер Кун, а над текстом Уилсон работал совместно с Хайнером Мюллером. Уже в марте была показана римская часть спектакля – музыку написал Филип Гласс, просто озвучивший постановку, которую собрал и задокументировал на видео Уилсон. В апреле 1984-го в Миннеаполисе была показана американская часть, собранная из 12 «коленных пьес» и предназначенная для склейки интернациональных частей. Роттердамскую часть в предварительном варианте единожды показали ещё в 1983-м, а части в Марселе и Токио не дошли дальше воркшопов. Как это должно было случиться с проектом такого поразительного размаха и сложной логистики, команда сначала не справилась с рядом дедлайнов, а затем их настигли серьёзные проблемы с финансированием. Изначально планировалось, что после отдельных показов каждой части в странах, кроме США, летом их все разом покажут двенадцатичасовым спектаклем в Лос-Анджелесе. Этого, увы, не случилось.
Нельзя сказать, что это был сильный удар для Уилсона, но с тех пор он просто не брался за проекты такого масштаба. Впрочем, было одно исключение и оно связано с Россией. В 2006 году в журнале Vanity Fair вышел текст, посвящённый видеопортретам Роберта Уилсона, серии его видеоработ под названием VOOM PORTRAITS. В тексте сообщалось, что в этом же году к Уилсону обратились некие продюсеры из России с предложением поставить масштабнейший спектакль в Москве на Красной площади в память о жертвах политических репрессий. Уилсон согласился и начал разрабатывать концепцию работы. У спектакля должно было быть приблизительно сорок тысяч зрителей, он должен был проходить на шестнадцати платформах-сценах одновременно, и всё это под «Апокалипсис» Владимира Мартынова. Никаких дополнительных деталей об этом проекте не известно, в том тексте Vanity Fair журналист цитирует Уилсона, где тот сообщает, что ему нужно ещё спроектировать большую зону для показа, где президент был бы полностью защищён. Планировалось, что всюду вокруг платформ будут развешаны подсвеченные тысячи фотографий жертв политических репрессий, сообщалось также, что проект получил одобрение на высшем уровне власти, если вообще не там же был инициирован. Как следует понимать, спектакль этот не дошёл даже до стадии репетиций.
