В поверхностных рецензиях принято писать, что спектакли Кастеллуччи «шокируют». Но что такое шок? Это безошибочный маркер присутствия нового. Авангардных режиссёров принято оправдывать тем, что это «не эпатаж ради эпатажа, не провокация ради провокации, не шок ради шока», как будто провокация или шок сами по себе не являются легитимными и эффективными методами художественной выразительности. Но за типом шокирующего у Кастеллуччи действительно очень часто открываются «новые смыслы», которых так жаждет просвещённый обыватель. Режиссёрский метод Кастеллуччи, разумеется, нельзя свести к одному приёму, но наиболее мощный источник шока в его режиссуре происходит там, где он осуществляет интервенцию реальности в пространство театра. Так было в «Орфее и Эвридике», когда история реальной больной в псевдокоме рассказывалась поверх либретто, так было в «Моисее и Аароне» (не в самом концентрированном виде, конечно) – некоторые хореографические партии там исполнялись людьми с ограниченными возможностями, на аплодисменты они выезжали на колясках.
В «Страстях по Матфею» Баха это стремление представить реальность в неизменённом виде приводит Кастеллуччи к отказу от спектакля в традиционном понимании. Эту постановку сделали в огромном центре современного искусства Deichtorhallen в Гамбурге, зрительскую и сценическую зоны завесили белой тканью, пол устелили белым материалом. Хор, оркестр и солисты расположены прямо по центру сценической зоны на разноуровневых платформах – так обычно делают при концертном исполнении. Естественно, первым делом бросается в глаза то, что все вообще одеты в белое целиком, включая дирижёра и технический персонал, выносящий объекты. Однотонные белые костюмы, рубашки, ботинки и носки. Микрофоны стоят на белых стойках и обёрнуты белыми чехлами; разве что инструменты красить не стали. В «зале» не выключают свет, хотя даже если бы захотели – это было бы тяжело сделать в таком ослепляюще белом помещении. Стоит помнить, что белый цвет в некоторых азиатских странах – Китае, Японии – до сих пор считается цветом скорби и траура. В этом смысле занимательно, что дирижирует постановкой Кент Нагано, американский дирижёр японского происхождения. В самом начале спектакля он выходит, как положено дирижёру, но не идёт к оркестру, а проходит к центру сцены, где навстречу ему выходят два помощника, у одного из которых в руках маленький таз и полотенце, а у другого – белый кувшин с водой; перед тем как приступить к дирижированию, Нагано как бы совершает ритуал омовения рук.
Вся постановка основана на демонстрации статичных или перформативных «картин» – серий объектов и взаимодействия людей с ними. Это больше похоже на новый формат выставки современного искусства (тем более дело происходит в центре совриска): инсталляции появляются и исчезают одна за другой; из этого состоит весь спектакль. Эти картины появляются у Кастеллуччи абсолютно нетеатрально. Есть такое понятие «спектакулярность», его можно профанно объяснить как «зрелищность»; в театре уже давным-давно традиционным стал приём, когда декорации на сцене меняют, не закрывая занавес (если он вообще есть), прямо по ходу действия, и это как бы становится частью спектакля. У Кастеллуччи же смена предметов и людей перед оркестром происходит в крайней степени нон-спектакулярно, как обычная техническая работа, вырывающая зрителя из пространства представления и переносящая в обыденную реальность. Тема религии, спиритуального и сакрального с самого начала художественной работы сопровождала Кастеллуччи, однако в «Страстях по Матфею», действительно спиритуальном произведении Баха, режиссёр и художник обошёлся вообще без прямых религиозных образов, делая к ним только изобретательные отсылки. На сцене с предательством Иуды по центру появляется постамент, на который выносят человеческий череп. Из буклета, который предоставляют каждому зрителю, можно узнать, что это череп человека, повесившегося в лесу недалеко от Гамбурга. В ходе экспертизы было установлено, что смерть наступила в результате механической асфиксии. Также было установлено, что самоубийца перед смертью убил свою жену и затем числился в списке пропавших без вести. Череп был заимствован для спектакля в институте медицины округа Эппендорф, где он хранится в образовательных целях.
Следом за черепом – на сцене Тайной вечери – появляется холодильник и столик на колёсиках; на столе бутылка шампанского и чашка с белым греческим йогуртом. Это последний ужин пациента гамбургской больницы, в возрасте 77 лет Ханс Стефан Бартковяк скончался 5 ноября 2015 года на фоне вирусной инфекции и сердечной недостаточности. В больнице так заведено, что, когда смерть пациента неизбежна, ему предлагают заказать последний ужин, который готовит больничный шеф-повар, Бартковяк заказал йогурт и шампанское. Холодильник увозят, и из-за правой кулисы (насколько вообще в этом помещении можно говорить о кулисах) медленно выкатывают огромный автобус, лежащий на правом боку и днищем направленный к зрителям. Сообщается, что этот автобус был куплен 23 марта 1990 года баварской транспортной компанией Omnibus Lindner; на этом автобусе возили туристов в Саксонскую Швейцарию. За 21 год работы автобус совершил 3590 поездок, преодолев 969 399 километров и провезя в общей сложности 175 450 пассажиров. Тридцатого ноября 2011 года из-за разрыва приводного вала автобус был выведен из оборота. После автобуса, когда в тексте оратории речь заходит о пасхальном ягнёнке, на сцену выносят реалистичную фигуру ягнёнка в белом чехле, рядом с ним ставят медный кубок; одновременно появляются две уборщицы с экипировкой, они ждут у правого края сцены; с ягнёнка снимают чехол, ровно три минуты он стоит, а затем, когда вступает хор, из трубки, вмонтированной в грудь ягнёнка, начинает тугой струёй идти искусственная кровь. Обычно на показах кровью сначала заполнялся кубок, а затем уже, переполнив его, кровь разливалась лужей вокруг; но на показе, зафиксированном на видео, вероятно, кубок был неправильно поставлен, поэтому кровь пролилась мимо него, что, кажется, только зарядило сцену дополнительным символизмом. Позже на сцене появляется гигантская сосна метров двадцать в высоту, которой прямо по ходу спектакля обрезают ветви; появляется огромный камень, который рабочий с отбойным молотком делит на две части; терновый венок у Кастеллуччи получается из кругов колючей проволоки, которую опускают в специальный химический раствор, в аквариум с которым затем опускают провода, подключённые к аккумулятору, – проволока быстро ржавеет, и вытаскивают её уже почти медного цвета.
В одной из мощнейших сцен появляется худая женщина лет сорока пяти. В буклете сообщается, что в 16 лет, будучи гимнасткой, она трагически потеряла свою младшую сестру, а затем, будучи тронута текстами монахини Терезы из Лизьё, решила посвятить свою жизнь Церкви, под именем сестры Марии войдя в монастырь в Ахене. И вот эта женщина раздевается, оставаясь в нижнем белье, а затем на сцену выносят абсолютно футуристический пластиковый саркофаг, выполненный в форме силуэта молящегося на коленях человека. Сестра Мария ложится в этот саркофаг, её закрывают крышкой, перетягивают ремнями и ставят так, что внутри саркофага Мария оказывается на коленях. Саркофаг неподвижно стоит около десяти минут, а затем из сетчатого отверстия в районе головы начинает идти розовая пена. Через пару минут после того, как пена кончается, появляются рабочие и достают Марию из саркофага. В общей сложности она провела там почти двадцать минут. Наконец, в сцене распятия на сцену один за другим выходят четырнадцать человек разного пола и возраста: самому младшему 9 лет, самому старшему – 83 года. Они зависают на круглой рейке, подвешенной к потолку, и висят так некоторое время, пока на задник проецируются их возраст, вес, рост и реальное имя. Перед этим зритель в буклете может прочитать физиологические подробности смерти распятого человека. Так из простой гимнастики вырастает фигура страдания и боли, приводящей к смерти. В самом конце тенор Иэн Бостридж выходит из оркестровой зоны и прикладывает к лицу ультрареалистическую маску собственного лица, только искажённого криком. Он держит её буквально минуту, затем вешает на стойку по центру сцены, скидывает синюю накидку и уходит, оставляя на сцене концентрацию страдания. Этим всё кончается.
