В вагнеровском «Парсифале» Кастеллуччи, как и в «Моисее и Аароне», работает с понятиями репрезентации и снова ставит под сомнение её возможность, разрабатывая ускользающую сценографию, проявляющуюся в радикальном изменении с каждым актом и сменах визуального регистра. Это совсем напрямую проявляется в сцене появления Грааля – зрители не видят его, а видят на его месте расширяющееся чёрное пятно, как будто наступает затмение; пятно постепенно растёт и застилает всю сцену вообще – прямая противоположность происходящему в либретто, где появившуюся чашу заливает светом. Кастеллуччи в этом спектакле представляет, как он сам это формулирует, ландшафт души человека, одновременно прокладывая дорогу из пространства реального в пространства мистические, а затем, к концу, в гиперреальное опять. На протяжении всей увертюры на задник проецируется портрет Фридриха Ницше, который, как известно, порвал с вагнеровской эстетикой после «Парсифаля», написав критико-философскую книгу «Казус Вагнер». У самого уха Ницше подвешена на металлической конструкции огромная белая змея – символ мерцающего сомнения. Спектакль начинается в полной темноте, на сцене изредка высвечивают фонарями зелёные пятна – со временем свет появляется, и зрители видят лес, в котором прячутся военные, одного сопровождает живая овчарка. Следом за этим актом и сценой затмения появляется белый занавес, освещённый пульсирующим молочно-белым светом, на занавесе справа отпечатана чёрная запятая – это единственное, что видят зрители на протяжении семи минут. После этого открывается холодное пространство замка волшебника Клингзора. Баритон Томас Томассон представляет волшебника в качестве дирижёра – он методично размахивает палочкой, пока сзади него расположен его клон, повторяющий все движения, а сверху слева подвешена оторванная рука с фрачным рукавом, держащая палочку. Здесь Кастеллуччи разрабатывает тему сексуализации и соблазнения Парсифаля, заложенную в либретто, прямым образом: над полом подвешены несколько обнажённых девушек, их тела выкрашены белым гримом, они связаны по типу японского бондажа кинбаку. На полу лежат ещё несколько девушек, связанных подобным образом. Когда появляется Парсифаль, Кастеллуччи доводит репрезентацию соблазнения до максимально прямой точки: одна из полностью обнажённых актрис ложится на постамент, раздвигая ноги по направлению к зрителям, и фиксирует этот образ на десять минут; сверху справа от неё загорается яркий фонарь. В последней части в абсолютно недекорированном сценическом пространстве при простом свете появляется куча «простых людей» – обычная практика для Кастеллуччи привлекать непрофессиональных актёров. Их больше сотни и они просто идут на месте; периодически из этой груды двое поднимают на руки кого-то одного. Кастеллуччи вычищает оперу Вагнера от всяческих религиозных мотивов и ставит её как спиритуально-мифологическую. Тема невозможной репрезентации и здесь имеет для него значение, в одном из интервью он говорит буквально, что показать на сцене Грааль – значит не уважать зрителя, значит – допустить чудовищное упрощение; Кастеллуччи говорит, что времена изменились, что история современного театра просто не допускает такого прямого изображения символов, по его мнению, Грааль – это ускользающая пустота, её невозможно репрезентировать.
Почти такой же недостижимой становится у Кастеллуччи Элизабет в постановке «Тангейзера». Он ставит эту оперу как путешествие от телесного к спиритуальному, к чистой идее. Элизабет для Тангейзера так влекуща потому, что её буквально невозможно коснуться, она объект эротического желания par excellence. В отличие от Венеры, которая не представляет собой ни красоты, ни удовольствия, а представляет только ужас, отвращение и бесконечное томление плоти. Собственно, первый акт начинается с ужасающей картины: грот Венеры представлен грудой искусственной, но реалистичной человеческой кожи – кожа представляет собой сплошные волны жировых накоплений, а под ней медленно и вязко, как слизни, двигаются ленивые обрюзгшие тела реальных людей – обнажённых или в белье телесного цвета. Всё это расположено на прямоугольном подиуме, длинной стороной обращённом к залу, слева от центра которого восседает Венера – и без того полновесная исполнительница, к тому же обёрнутая всё в те же груды кожи. Тема плоти и человеческого тела вообще одна из ключевых для Кастеллуччи. Он использует в своих спектаклях больных и изувеченных людей, всё время подчёркивая недолговечность физической формы человека, наглядно демонстрируя процесс распада этой формы. Кастеллуччи прочитывает первую фразу Тангейзера «Слишком много! Слишком много!» как повторную травму от удушья плотью. По Кастеллуччи, желание Тангейзера приблизиться к Элизабет равно его желанию выйти из под ярма телесности и достичь эфемерной субстанции, чистой идеи, приблизиться к чему-то духовному. Жуткий образ кучи плоти на постаменте – изящная самоцитата режиссёра: в спектакле 2006 года Hey girl! одна из мощнейших сцен выглядит следующим образом: на патологоанатомическом столе лежит похожая груда кожи, с единственной разницей: она плавится и стекает тонким вязким слоем с краёв стола. Из этой кожи, частично остающейся в виде твёрдого футляра, медленно высвобождается голая девушка – и всё это в приглушённом мерцающем свете под пограничную музыку.
Вербализация символа или образа почти всегда является профанацией, потому что теряет необходимую часть эмоционального воздействия и разомкнутности объяснения; пояснить «что хотел сказать режиссёр», в сущности, значит заблокировать процесс свободных ассоциаций. Вот какое объяснение и какая интерпретация могут быть мощнее финала этого спектакля? На две плиты, расположенных торцами друг к другу, выносят смоделированные из искусственных материалов ультрареалистичные тела двух умерших людей; тел не два, их целая серия: их выносят по очереди, демонстрируя путь человека от смерти к гниению и разложению – на плитах появляются тела с вспученными животами, почерневшими конечностями, обезображенными лицами, наконец, выносят скелеты, разъятые на части, которые технические работники прямо на столах собирают. Следует полагать, что это Тангейзер и Элизабет как минимум, на плитах выгравированы имена Клауса и Аньи – так зовут исполнителей главных ролей; таким образом Кастеллучи радикально разрывает нарратив, происходящий в опере, с происходящим на сцене: к моменту, когда по либретто появляется похоронная процессия с гробом, внутри которого лежит Элизабет (за этой сценой следуют предсмертные слова Тангейзера) в спектакле у Кастеллуччи на столах оба скелета уже сменяются прахом. Вместо того чтобы умирать, как написано в либретто, Тангейзер под хор паломников объединяет свой прах с прахом Элизабет, которая перед этим зачерпнула горсть со своего стола и перенесла на постамент в центре сцены. Вот такой простенький, но эффектный символический финал – двое смогли быть объединены только после смерти.
Интересно, что в начале 90-х годов, когда пришествие современной режиссуры в оперу становилось всё более и более заметным, один из важнейших режиссёров, Патрис Шеро, в интервью о своей интерпретации вагнеровского цикла говорил: «Меня интересуют человеческие эмоции, которые значительно важнее мифов», а другой культовый режиссёр Питер Брук формулировал: «Главная задача сейчас – заменить в головах исполнителей и зрителей идею о том, что опера это искусственно, на то, что опера это естественно». За какие-то двадцать лет этот подход стал иррелевантным, и «естественная» режиссура в опере стала выглядеть банальной. Кастеллуччи в его оперных работах интересуют как раз архетипы и мифология, в опере он совсем не позволяет себе иронии, которую хотя бы в малых количествах допускал в ранних постдраматических спектаклях. Если в своём авторском театре он работает как бы с горизонталью, с повседневностью, преображая её и доводя до нужной степени концентрации, в оперном театре Кастеллуччи заряжен на вертикаль, на иерархию духовного и материального, здесь его пафос приобретает ещё больший масштаб, чем обычно. Но актуальными здесь остаются и постоянные темы Кастеллуччи – израненная телесность, перверсия, насилие и власть, кошмар и жестокость.
