«Студии об этом говорить нельзя, потому что такое не продается, – сказала она, – но «Две крепости» – фильм о зависимости. Зависимость Фродо от Кольца растет, он видит такую же зависимость в Голлуме – и ему приходится верить, что Голлума еще можно спасти, потому что это и его единственная надежда».
Затем она проиллюстрировала свои слова, попросив Серкиса сыграть несколько напряженных сцен, ползая на четвереньках и залезая на столы. Аниматоры вдохновились увиденным, хотя это их и напугало. Им предстояло сделать то, чего никто и никогда не делал, но к этому моменту это стало девизом обоих подразделений «Weta». «Реальность» Голлума определялась не потоком нулей и единиц, поставляемых технологией захвата движения, а способностью аниматоров детализировать выдающуюся игру Серкиса. Уолш подчеркивала, что они должны поймать сам дух его работы перед камерами и выпустить его в Средиземье.
Но что в этом необычного? Разве великие художники прошлого не писали характеры красками? Почему бы не сделать это пикселями?
Кук считал, что их миссия состоит в том, чтобы «бороться с искусственностью» компьютерной графики. Серкис часто садился рядом с аниматорами, помогая им понять, что происходит внутри его игры. Голлум должен был вызывать «искреннее сочувствие».
Пока Джексон руководил процессом, а Серкис показывал героя во всей красе, аниматоры внесли свой вклад в образ Голлума, сделав его почти осязаемым и добавив персонажу игривости, которую актер продемонстрирует в сценах с невинным, но несколько порочным молодым Смеаголом.
Как изящно выразился Кук, Серкис «выводил мелодию», а они «дополняли ее сольными риффами».
В некоторой степени анимация – это тоже актерская игра. Аниматоры ориентируются на собственные мимику и жесты, используя зеркала, установленные рядом с мониторами. Они изображают эмоции.
«Камера – это детектор лжи, – сказал Кук. – Нам приходилось думать не о позах и мимике, а о мыслях героя. Команда аниматоров прописывала его внутренний диалог, а затем разыгрывала его по ролям». Они искали ключевые моменты, в которые мысли Голлума сменяли друг друга. Определить точно не получалось, но хватало и этого, особенно когда Голлум молчал.
Аниматоры изучили взаимосвязи чувств и мимики, выявленные профессором психологии Калифорнийского университета Полом Экманом, который разделил лицо на «двигательные единицы», комбинирующие неврологические и мускульные реакции. Кук также хвалил работы австрийского скульптора Франца Мессершмидта, который отливал из свинца любопытные выражения лиц (и, к несчастью, умер от отравления свинцом). Кроме того, они нашли жутковатый архив старых фотографий пациентов французского сумасшедшего дома, к лицам которых были прикреплены электроды для стимуляции различных эмоциональных состояний.
Ранний набор эмоций Голлума был основан на черно-белых фотографиях Джексона, который изображал «злость», «боль», «недоумение» и т. д. Образ Голлума – отчасти автопортрет.
Чтобы получить одобрение режиссера на проведение срочной пластической операции, Тейлор принес скульптурную голову Голлума на подносе в монтажную комнату, прихватив с собой обычный кухонный нож, чтобы было чем внести предложенные режиссером изменения.
В месяцы постпроизводства замечания режиссера и сценаристов нередко озадачивали работающих на износ аниматоров. «Сделайте Голлума готичнее в кадрах 22–24…» Прочитав эту фразу, аниматоры обратились к зарождающемуся «Google» и нашли картинки европейских соборов с горгульями. Ориентируясь на них, они создали для Голлума сгорбленную, зловещую позу, в которой его плечи были подняты, а голова опущена ниже, чем ее может опустить человек.
Если не вдаваться в детали, в сравнении с тем, что «Weta Digital» впоследствии добилась при работе над «Аватаром» и «Планетой обезьян», Голлум был лишь частично создан при помощи технологии захвата движения. Хотя проводились эксперименты с захватом мимики, в которых Серкис с исчерченным пунктирными линиями лицом, напоминающим карту Толкина, занимался «лицевой гимнастикой» перед сканером, окруженным зеркалами, их результаты были еще не слишком хороши, поэтому мимику Голлума создавали при помощи анимации по ключевым кадрам, само собой, ориентируясь на игру Серкиса.
Леттери говорит, что им всегда приходилось вносить коррективы. «Например, его глаза в два с половиной раза больше человеческих, но лицо примерно соответствует человеческому по размеру. Из-за этого остается меньше места для морщинок вокруг глаз и мышц возле носа».
В итоге «цифровая кукла» (этот термин не слишком успокаивал встревоженных актеров) Голлума имела 675 вариантов мимики и 9000 вариантов форм мускулов, что позволяло аниматорам создавать плавные движения персонажа. Для экономии времени под руководством Уолш они создали библиотеку настроек для часто используемых выражений лица.
Разве это не было похоже на актерскую палитру типичной мимики?
Но это было еще не все. Леттери полагает, что все их усилия пошли бы прахом, если бы они не смогли создать правдоподобную физическую текстуру персонажа. В каждом кадре все должно было выглядеть так, словно Голлум пришел на площадку из собственного трейлера, как и остальные актеры, нацепив лишь набедренную повязку из кожи гоблина в качестве костюма. Он должен был соответствовать реальности их Средиземья.
«Мы принялись разрабатывать новые инструменты и методы, включая подповерхностное рассеивание, пытаясь понять, почему человеческая кожа выглядит так и не иначе».
В «Парке юрского периода» Леттери уже добавлял под кожу дополнительные слои, но на сей раз кожа была прозрачной, сгенерированной на компьютере. Технология подповерхностного рассеивания эффективно подсвечивала кожу, выставляя на обозрение подкожные вены и ткани.
Им помог труп Шона Бина. Заглянув в «Workshop», Леттери заметил тело Боромира (созданное для сцены похорон). Оно казалось совсем живым – или мертвым. Им занимался Ачеведо, который ранее работал с живыми мертвецами в голливудской сатире Земекиса «Смерть ей к лицу». Голлум был создан с оглядкой на Мэрил Стрип. Ачеведо нашел бледный цвет для Голлума, раскрасив слой адсорбирующего силикона на большом макете. Леттери гадал, есть ли способ воссоздать его методы в цифровой среде.
«Я перешел на темную сторону, – усмехается Ачеведо. – В моей студии установили компьютер, и мы приступили к экспериментам». Как только он переехал в чистейшие помещения «Weta Digital» и освоился с цифровым пульверизатором, пути назад уже не было, как бы сильно он ни скучал по запаху краски.
Ачеведо также вдохнул жизнь в огромные глаза Голлума. Теперь они уже не светились толкиновским «ламповым светом», как в «Братстве Кольца»: режиссер хотел, чтобы они налились кровью и поблекли, как старый бильярдный шар. Эти глаза должны были стать мутными зеркалами истерзанной души.
Был написан код для влаги на губах, в ноздрях и на веках Голлума. Особенно сложно оказалось разобраться с движением его двадцати пяти волосков. Но под удивительной кожей скрывался полностью прописанный набор цифровых костей и мускулов.
По мере развития сюжета в книге развивался и персонаж. При поддержке сценаристов, особенно Уолш, режиссер создал новые сцены, чтобы показать противоборство разных половин расколотой личности шизофреника. Голлум задал тон нелинейному второму фильму и определил эмоциональную траекторию всей трилогии. Этот жалкий тип даже потребовал пересмотра всей цифровой эстетики картины. По словам Леттери, «Братство Кольца» «несколько сильнее упирало на элементы фэнтези», а в «Двух крепостях» они вернулись к «большему натурализму», чтобы Голлум лучше вписывался в созданный мир.
