Между дублями они пугали гримеров, неожиданно скалясь на них и не желая выходить из образа.
«Без веселья было никуда, – говорит Вонг, – потому что все очень уставали». Впрочем, веселье тоже бывает разное.
Гримеры мстили за обиду, подкрашивая оркам губы и подводя глаза, а порой даже рисуя мишень у них на затылке.
Увидев, как орки приветствуют друг друга, стукаясь головами, Мортенсен договорился с одним из своих противников, чтобы тот стукнулся лбами с миловидным Леголасом. Блум помнит лишь, как из глаз у него посыпались искры, а ноги стали ватными. Уставшие гримеры вовсе не обрадовались необходимости замазывать красную ссадину, которая не по сценарию появилась на виске эльфа.
Если говорить серьезно, команды каскадеров были очень хорошо организованы и мотивированы. Они отрабатывали шести-, семи- и восьмишаговые движения, мирились с тяжестью пластического грима, который также ограничивал им обзор, и пытались продемонстрировать как грубую силу урук-хайев, так и самурайскую дисциплину. Они никогда ни на что не жаловались. Это было для них вопросом чести.
Тейлор особенно гордится «черепахой» урук-хайев, которая по каменному мосту через Драй-Крик подобралась к воротам Хорнбурга. Сотрудники «Workshop» изготовили щиты размером с журнальные столики, снабдив каждый двумя рукоятками. «Отпуская одну рукоятку, они хватали рукоятку соседнего щита», – поясняет Тейлор. В результате щиты смыкались, как панцирь.
Когда многие из тех же каскадеров снова встретились на съемках «Хоббита», им уже не пришлось страдать от неудобств пластического грима, потому что орков теперь одевали в цифровую кожу. На площадке они ходили в серых комбинезонах, к капюшонам которых были прикреплены длинные палки, обозначающие линию глаз. Рост теперь не был важен. Тем не менее Рэнги скучает по старому гриму.
«Реакция получается ситуативной. Как в «Звездных войнах» – штурмовиками были ребята в костюмах, а потом их сделали цифровыми. Да, они прекрасно выглядят, но им не хватает реализма».
Если перед орками в Хельмовой Пади стояла задача вытеснить Теодена из его каменной твердыни, то кинематографистам нужно было найти способ органично наложить снятый Махаффи передний план битвы на фон с тысячами урук-хайев, кишащих в долине, подобно термитам.
Как бы романтично и по-голливудски это ни звучало, привлечение такого количества актеров массовки было непозволительно затратным и практически невозможным. В 1981 году Ричард Аттенборо использовал 300 000 человек при съемках похорон в фильме «Ганди», но найти людей в густонаселенной Индии было несложно, тем более что им просто нужно было один день спокойно постоять в кадре. В Новой Зеландии живет чуть менее четырех миллионов человек
[34]. В 1956 году Демилль собрал 14 000 человек в массовку «Десяти заповедей», но то было другое время, а потому с площадки утекли лишь пустые слухи (в основном о самоуправстве Демилля). Джексон и «New Line» не хотели поднимать завесу тайны над съемками. При съемках «Спартака» Кубрик привлек 8500 калифорнийцев в шахматные порядки римлян и пополнил добровольцами ряды восставших рабов, но никого из них не пришлось гримировать под орка.
Еще в демонстрационном фильме, снятом для «New Line», Джексон сказал, что эту проблему решат спецэффекты.
И все же «Weta Digital» не начала работу над битвами Средиземья, пока однажды утром Джексон не сказал, что ему нужны две готовые сцены из Хельмовой Пади для четырехминутного ролика «Двух крепостей», который он собирался показать в конце первого фильма: он хотел увидеть, как 10 000 урук-хайев маршируют к замку, высоко держа знамена и издалека напоминая зрителей концерта с мобильными телефонами в руках, а также как они штурмуют стену, поднимаясь по лестницам, эффектно установленным друг за другом.
Ветеран «Weta Digital» Уэйн Стэйблз, который пришел в компанию, чтобы помочь открыть кротовую нору для «Контакта», и одним из первых занялся Хельмовой Падью, говорит, что эти сцены заставили их изрядно потрудиться. Они «блестяще справились со многими» аспектами битвы: с освещением (включая молнии), атмосферой (дождем и дымом), окружающей средой (текстурой скал) и анимацией урук-хайев, которые цеплялись за штурмовые лестницы и прыгали прямо на поле боя.
«Когда мы показали Питеру тестовый фрагмент с лестницами, – говорит Стэйблз, – он был так поражен, что сбегал за Фрэн, чтобы она тоже это увидела. Тогда мы поняли, что мы на верном пути».
Десятки тысяч убедительно выглядящих урук-хайев для этих сцен были созданы при помощи очередной программы, написанной по необходимости. Это маленькое чудо получило название «MASSIVE».
* * *
Стивен Регелус опасался искусственного интеллекта. Его тревожила не перспектива заговора суперкомпьютеров, который мог привести к уничтожению человечества, а использование ИИ для симуляции человеческого поведения. По иронии судьбы, когда труды инженера оказались вознаграждены, созданную им для нужд Средиземья революционную программу стали использовать в основном для показа всевозможных попыток уничтожения человечества.
Хотя Регелус родился в британском приморском городе Маргит, он остается новозеландцем до мозга костей. В восьмидесятых он продавал стереосистемы, но был твердо намерен добиться в жизни чего-нибудь получше, а потому в конце концов «обманным путем» получил место преподавателя графического дизайна и компьютерной анимации. Он смеется, что в те годы единственным примером компьютерной анимации для многих оставались грузчики из клипа «Money for Nothing» группы «Dire Straits», «но было совершенно очевидно, что развитие [технологии] идет довольно быстро и скоро она станет незаменимой в фильмах».
В начале девяностых Регелус занялся телевизионной рекламой «и познакомился почти со всеми специалистами по спецэффектам в Новой Зеландии». Отделенный океаном от Лос-Анджелеса, где тон задавали анимации, Регелус научился писать программы, постоянно создавая новые алгоритмы и совершенствуя старые.
«А дальше одно стало цепляться за другое…»
Подтянутый, с острыми чертами лица и обритой наголо, как у Лекса Лютора, головой, Регелус источает энергию истинного виртуоза. Он говорит о совершенствовании стандартного для отрасли программного обеспечения так, словно рассказывает о перестановке в комнате. Он утверждает, что ему снится код. Даже создавая алгоритмы, он не перестает проявлять любопытства к деталям, очарованный взаимодействием людей и машин. Он во всем ищет смысл. Проявляя истинную новозеландскую честность и научную основательность, он упрямо рассказывает правдивую, а не легендарную историю своих успехов.
Пока индустрия спецэффектов в Веллингтоне еще была в зачаточном состоянии, Регелус переходил из одной компании в другую, осваивая все новые технологические решения: «Yeti» и «Topaz», «Pixel Perfect» и «Prism». Когда ему в руки попала драгоценная копия пакета «RenderMan» от студии «Pixar», «которая была не то чтобы пиратской, но не совсем лицензионной», он взломал код и усовершенствовал его для своей анимации, в очередной раз проявив удивительную способность новозеландцев все делать своими руками. В местном телевизионном и кинематографическом сообществе он слыл человеком – цифровым оркестром. Он умел создавать системы частиц, программы для лицевой анимации, системы анимации по ключевым кадрам и композитинга – словом, все то, что впоследствии поможет определить облик Средиземья.
