Своими словами Мортенсен показывал свой образ мыслей, свой принцип игры, свое кредо. Маловероятно, что Джексон был с ним на одной волне, но Мортенсен считал фильмы побочным продуктом более глубокого переживания.
«Невозможно было предугадать, что эти фильмы станут хитами, – продолжил он. – Они не были нашпигованы звездами, а тема не сулила гарантированную выручку. Я сидел в самолете, читая эту толстенную книгу, и думал: «Какого черта я наделал?»»
Не то чтобы ему не нравились фильмы. «Результат порой поражает воображение, – поспешил добавить он, чтобы я не счел, что он не одобряет решений Джексона. – Но как бы здорово все ни было исполнено, я не могу полностью это осознать».
Он процитировал Роберта Льюиса Стивенсона, которого как раз читал: «Путешествовать гораздо интереснее, чем куда-нибудь приезжать, а важнее всего трудиться. Как-то так»
[36]. Для Мортенсена важнее всего были зародившаяся на съемках дружба и опыт работы над фильмами в этой удивительной стране.
Он пристально смотрел на меня. «Все могло обернуться провалом. Но здесь люди разных характеров, возрастов и национальностей поистине сблизились, хотя обычно этого не происходит. Тяжелая и продолжительная работа позволила нам узнать сильные и слабые стороны друг друга. Наши жизни переплелись… в хорошем смысле. Между нами установилась очень непринужденная негласная связь».
Мортенсен виновато улыбнулся: «Простите, я заговорился».
Хотя в название третьего фильма вынесено предопределенное возвращение Арагорна (а также короля в общем смысле, потому что сам Арагорн королем еще не был), ухватиться актеру не за что: он бесстрашно проходит даже Тропами мертвых. В нем чувствуется царственность, он ведет людей за собой, ему нет равных во владении мечом, но Мортенсен больше ценил сомнения Арагорна – человека с меланхоличным характером, который предпочитает путешествовать, а не куда-нибудь приезжать. Он был бы рад остаться на просторах Средиземья.
Анализируя успех фильмов, которые не стали обычными блокбастерами, замечаешь, что Маккеллен подарил им свою искреннюю убежденность, сдобренную юмором, а Мортенсен – серьезную веру, ведь его персонажу не нужно было демонстрировать свою крутость, потому что для этого в трилогии был Леголас. Его скептическое отношение к звездности, многогранное воспитание, естественное погружение в образ героя, многочисленные таланты художника, поэта, путешественника и политического идеалиста, предельная честность, смелость и интеллектуальная глубина привязали его к Средиземью.
Мортенсен стал воплощением странного союза истории, рассказанной в фильмах, и истории создания этих фильмов, в которой путешествие и было конечной точкой пути.
Когда я спросил, каково будет прощаться с проектом, Мортенсен наконец улыбнулся.
«Я не буду прощаться, – ответил он. – Он никогда не закончится».
* * *
На просторном складе на Парк-роуд Алекс Функе показывал мне свою Лилипутию. Должность Функе называлась витиевато – оператор-постановщик визуальных эффектов съемочной группы миниатюр. Высокий, общительный, седовласый калифорниец по-прежнему считается мастером изящного, но исчезающего искусства съемки макетов, которые должны казаться гигантскими в кадре.
Когда мы миновали панораму Моргульского перевала в масштабе 1:120, Функе вспомнил великолепную зубчатую архитектуру Минас Моргула, изготовленного в масштабе 1:72 и выкрашенного люминесцентной краской, чтобы воссоздать толкиновское описание «мертвецкого» сияния. По своему обыкновению, Ричард Тейлор предположил, что город, пришедший в упадок под властью назгулов, покрылся водорослями, которые под луной «светились мерзкой зеленью».
В последнее время съемки проходили в Мордоре и его окрестностях, поэтому дальше я увидел восхитительный восьмиметровый Барад-дур в масштабе 1:166, сделанный из твердой смолы. На его создание ушло четыре месяца. «Башня выточена из металла и покрыта краской на оксидной основе, – пояснил Функе, улыбаясь, как гордый отец, и провел рукой по подпорке. – Мы хотели сделать здание, которое не отражает свет».
Восхитительные кадры с цитаделью Саурона в «Двух крепостях», когда камера по спирали поднимается вокруг восьмиметровой миниатюры, упиваясь ее мрачным величием, и наконец приходит к навершию с компьютерным Оком Саурона (подарком от «Weta Digital»), снимались на заднем дворе студии, где было достаточно места, чтобы камера совершила свой головокружительный полет.
«Переносить Темную башню непросто!» – со смехом заметил Функе, сразу напомнив мне доктора Ника Ривьеру, который не перестает хихикать, даже сообщая пациентам из «Симпсонов» их страшные диагнозы.
Функе родился в Санта-Барбаре. Прежде чем поступить в киношколу, он изучал биохимию – чем и объясняется его научный прагматизм. На заре своей карьеры он работал с именитыми дизайнерами мебели Чарльзом и Рэй Имз. Их чувство формы сильно на него повлияло.
«Моим первым сериалом со спецэффектами стал «Звездный крейсер «Галактика»», где я работал с Джоном Дайкстрой, – сказал он, имея в виду титана классических спецэффектов, который также входит в список героев Джексона, – и мы снимали миниатюры во всевозможных масштабах». В том числе они снимали запоминающиеся сцены запуска космических истребителей, которые на огромной скорости вылетали в космос, словно их выпускали из рогатки.
Помимо этого, в послужной список американского оператора входит работа с миниатюрами в фильмах «Бездна», «Вспомнить все», «Водный мир» и «Могучий Джо Янг», сюжет которого подозрительно напоминает «Кинг-Конга».
Съемочная группа миниатюр работала параллельно с основной целых четыре года без перерыва. Тридцать семь человек – тридцать семь библиотекарей собрания «Weta» – жили по другому графику. Для них шел 803-й день съемок, в то время как основная группа едва добралась до 312-го, включая все дополнительные съемки.
«У нас еще сцен 200 не снято», – усмехнулся Функе.
Столь медленный темп работы объяснялся неторопливостью их камеры, которая двигалась крошечными шагами, почти не различимыми невооруженным глазом, чтобы скрыть масштаб макетов.
Штатный компьютерный гений создал с нуля все необходимое электронное оборудование. «Делать все самостоятельно дешевле. Он создал систему управления движением камеры… – Функе показал на большое, опутанное проводами устройство, напоминающее руку гигантского робота, которое терпеливо, шаг за шагом направляло камеру. – Похоже на изобретение Хита Робинсона, но работает как часы… Без него мы бы с ума сошли».
Он сказал, что ключом ко всему был дым. Иллюзия масштаба создается с использованием дыма идеальной плотности. Их штатный изобретатель соорудил аппарат, который считывал атмосферные данные и загружал их в генератор дыма, чтобы регулировать мощность. Ни в коем случае нельзя было допускать, чтобы частицы пыли исказили иллюзию, поэтому для создания призрачной вуали они использовали масло ультравысокой очистки.
