Когда он предложил Кроненбергу написать саундтрек для фильма «Выводок» (биологического хоррора, который, в отличие от ранних фильмов Джексона, не отличался юмором), стало понятно, что Шор нашел свою нишу, хотя он напишет еще несколько классических концертов для фортепиано и песенных циклов. В кино Шор был непредсказуем. Стилистически он мог переключаться с грандиозных оркестровых композиций («Банды Нью-Йорка», «В центре внимания») на электронику («После работы»). Хотя его часто приглашали создавать суровые, драматические темы криминальных триллеров и хорроров («Семь», «Игра»), он с радостью ухватился за возможность сочинить игривую стилизацию под саундтреки фильмов категории «B» для «Эда Вуда» Тима Бертона (этот саундтрек стал одной из его лучших работ). На момент написания этой книги он создал музыку для семидесяти двух фильмов, но при этом плодовитым его не назвать.
И все же, когда речь зашла о «Властелине колец», его, как и Джексона, сочли неожиданной кандидатурой для работы над экранизацией. Он оставался аутсайдером из страны с британскими корнями.
«Никто не делал ничего в таких масштабах, не создавал такой архитектуры, – сказал он, имея в виду и фильмы, и музыку. – Нужно было описать миры Лотлориэна, Ривенделла, Шира и Рохана реалистичным образом. Показать, как они должны были звучать…»
Посещая неформальные семинары Бойенс – «настоящего ученого», – Шор погрузился в мифологию Толкина, ощутив глубину и текстуру вселенной профессора и надеясь осознать каждую грань ее культуры и населяющих ее народов. Какими были основные характеристики хоббитов? Откуда появились эльфы? Не ограничиваясь произведениями Толкина, он изучал корни его мифологии, которые уходили в западную культуру тысячелетней давности, и собрал огромную библиотеку биографической и аналитической литературы о писателе и его творчестве. В его нью-йоркском доме, где и так было немало книг, появилось отдельное крыло для Толкина, куда отправились все биографии, письма, литературные обзоры, источники и многочисленные экземпляры самой саги, включая аннотированные и иллюстрированные Ли.
В первый день работы с Лондонским филармоническим оркестром Шор спросил музыкантов: «Кто из присутствующих читал «Властелина колец»?» Поднялось довольно много рук, но это было неважно – он раздал всем новенькие книги. На ранних этапах записи чайные паузы часто проходили за чтением приключений Фродо.
Ему предстояло дать голос множеству разных культур, в связи с чем он расширил собственный репертуар источников вдохновения, обогатив его кельтской, ближневосточной и африканской музыкой. Он экспериментировал, добавляя в группу ударных инструментов наковальни, цепи и рояльные струны, которые щипали руками в садовых перчатках. Обладая энциклопедическими знаниями о редких и необычных инструментах, он ввел в оркестр барабаны тайко, смычковые лютни и монохорд, струнный деревянный инструмент, который когда-то ценился за свои целительные свойства
[39]. Архаичные инструменты выбирались именно потому, что обладали несовременным звучанием.
Джексон хотел, чтобы музыка шла прямо из земли, словно она уже принадлежала Средиземью. Шор называл ее музыкой, которая долгое время хранилась на складе. «Эта музыка основывалась на мыслях, мечтах и чувствах, и я старался придать ей древнее звучание, словно ей было пять или шесть тысяч лет».
«Он служил нуждам истории, а не собственному музыкальному эго», – сказала Уолш, восхищаясь тем, что Шору удалось объять огромное многообразие музыкальных форм.
Шор увидел потенциал в трех вариантах одной и той же истории: ее можно было рассказать через книгу, через фильм и через музыку. Он решил написать музыку, которая не только совпадет с образами Джексона, но и обогатит их. Он выделил по году на каждый фильм, но в итоге работа растянулась на четыре года, включая время, ушедшее на путешествия и исследования. О его способности переключаться с одной задачи на другую – и огромной выдержке – говорит тот факт, что в перерыве между первым и вторым фильмом он успел создать саундтреки для трех других картин: «Банды Нью-Йорка», «Комната страха» и «Паук».
Куда бы он ни шел, он брал с собой потрепанный экземпляр книги, исписанный заметками и нотами, который сам по себе стал бесценным артефактом.
Он путешествовал по островам, посещал места съемок и писал множество композиций в доме, который снял в Веллингтоне, поэтому не стоит и удивляться, что культура Новой Зеландии в конце концов проникла в музыку к фильмам. Он видел, что способность новозеландцев тонко чувствовать окружающий мир отличала фильмы от книги, и хотел отразить это в музыке.
«Это английский миф, созданный английским писателем, оксфордским профессором, но изложенный в новозеландской трактовке».
Поскольку для показа в Каннах музыку к Мории нужно было закончить раньше срока, этот фрагмент саундтрека записывали прямо в Новой Зеландии. Звуковое описание подземного царства родилось стараниями Веллингтонского симфонического оркестра, а акустику пещерной Мории воспроизвели в Веллингтонской ратуше. Впоследствии это стало одной из причин выбора Уотфорда – в акустическом отношении ратуши должны были соответствовать друг другу. Грозное басовое тремоло хора полинезийцев и маори заменило пение гномов.
Бойенс рассказала, что в фильмах использовалось шесть разных языков, и Шор решил включить их в свою музыку, обогатив ее хоровыми партиями, чтобы тем самым выразить «еще один уровень толкиновского замысла». Уолш, Бойенс и эксперт по толкиновским языкам Дэвид Сало подготовили слова, а преподаватель сценической речи Ройзин Карти затем фонетически разложила партии всех хористов.
Особенно сложно было петь на черном наречии.
Хотя Шор серьезнее и рассудительнее Джексона, у них много общего. Оба они сделали карьеру, оставаясь вдохновленными вольнодумцами в своих сферах. Оба подходят к своему ремеслу интуитивно, и оба забывают о природной стеснительности, командуя оркестром из сотни музыкантов или двумя сотнями актеров и членов съемочной группы на площадке.
«Он прекрасный советчик и надежный компаньон», – сказал Шор, вызывая в памяти образы из самой истории, как часто случается в беседах об этих фильмах. Он подчеркнул, что композитор ориентируется на лидера и на общую цель.
Много лет назад Лукас выяснил, что с музыкой смонтированные сцены преображаются. Вялые, проходные сцены оживают, когда их сопровождает оркестр и хор или одинокая и меланхоличная скрипка. Но Джексон и Шор понимали, что музыка, как и спецэффекты, должна завершить историю, а не заменить ее. Они записывали саундтрек с огромной осторожностью.
Более того, Шор часто работал с незавершенными сценами. При создании музыки для Балрога режиссеру пришлось описать, как Балрог выглядит, как двигается и даже как он может звучать. В итоге Джексон был вынужден изобразить Балрога.
