Актеров и членов съемочной группы бросало из конца в конец истории, как опавшие листья на веллингтонском ветру. Часто они не знали, чем занимаются их коллеги. Казалось, все стояли на пороге шизофрении, ведь в теле каждого персонажа теперь обитало по несколько личностей. Вуд говорит, что ни разу не побывал в Хельмовой Пади. Он лишь однажды увидел ее, проезжая мимо на машине. Серкис замечает, что не сыграл ни единой сцены с Маккелленом, Мортенсеном и Уивингом. По выходным они все чаще работали. Средиземье было превыше всего.
Взять, к примеру, 17 августа, 176-й день съемок. Группа 1А снимала Гэндальфа, который прощался с Фродо в лесах Хоббитона в Отаки, к северу от Веллингтона; группа 1В занималась сценами на Андуине в Уголке Поэтов, гибелью Сарумана в затопленном Изенгарде и съемками Лотлориэна на синем фоне; группа 2А сражалась с орками у гробницы Балина, а команда спецэффектов как раз размещала Сарумана на верхушке Ортханка и заменяла головы Пиппина и Мерри, которых урук-хайи тащили на себе из Амон Хен. А еще нужно было сделать снимки для рекламной кампании и отсканировать лица актеров для создания коллекционных фигурок.
Кен Каминс говорит, что все это напоминало «игру в трехмерные шахматы».
Все сходилось только в голове режиссера.
«Чтобы быть режиссером, не нужно вставать по утрам, надевать маску и притворяться кем-то, кем ты не являешься, – рассуждает Джексон. – В режиссерской профессии нет места волшебству. Я просто представляю себе фильм, а затем прихожу на работу, где вместе с операторами и актерами просто пытаюсь воссоздать все то, что себе вообразил».
Само собой, признает он, актер вполне может предложить более удачный ход, чем тот, что родился у режиссера в голове. Коллега за кадром тоже может помочь с выбором угла съемки, освещения, визуальных эффектов и костюмов. «Ты постоянно экспериментируешь. Все приходит и уходит. Все непрерывно меняется».
В ходе съемок «Властелина колец» его вели две вещи: страх – неизбывный ужас, что в итоге все обернется провалом, – и чувство ответственности. Люди поверили в него, и ему становилось плохо от одной мысли о том, что он может их подвести.
Но при этом он все время слышал голос, который неустанно твердил ему, что он еще не снял тот дубль, ту сцену, ту идею, которая сможет преобразить фильм. И этот голос не давал ему покоя.
Однажды Джексон описал киносъемки как «процесс непрерывного разочарования». Остается лишь надеяться, что твои цели достаточно амбициозны, чтобы в итоге получилась картина, которая понравится другим.
«Я не снял те идеальные фильмы, которые себе воображал», – признает режиссер. Он постоянно думает о компромиссах и несовершенствах, заметных ему одному. «Всегда хочется поставить фильм лучше и лучше его снять. Меня тяготило, что я не могу поймать дух толкиновского мира».
Прежде чем приступить к съемкам, Джексон посмотрел «Тонкую красную линию» – завораживающий, туманный эпос Терренса Малика о Второй мировой войне на Тихоокеанском фронте, где камера отворачивается от битвы, чтобы воспеть мать-природу. «Я смотрел на это и думал: «Вот что мы должны снимать. Вот где Толкин». Но время поджимало. Я не мог снимать, как колышется трава и цветет клевер. Я хотел сделать пейзажи и погоду героями истории».
Он ошибается. Может, фильмы и лишены характерного для Малика упоения природой, но Средиземье в каждом кадре предстает перед нами во всей красе. Фильмы не стали просто открыткой из Новой Зеландии, они оформили страну в суровый, бескомпромиссный, диковинный и многогранный альтернативный натурализм Ли и Хоува, окруженный аурой легенд. И во многом мы обязаны этим партнерству Джексона с Эндрю Лесни.
Когда Алан Боллинджер решил, что не сможет присоединиться к проекту на весь период съемок (он все равно работал со второй группой), Джексону пришлось искать оператора. Пожалуй, это была самая ответственная должность: как только начинаются съемки, оператор становится ближайшим соратником режиссера.
Спокойный и доброжелательный Лесни стал для Джексона светом в конце тоннеля. Он снимал «Бэйба» (а также работал над научно-фантастическим нуаром «Темный город») и прекрасно работал даже в стесненных условиях, не изменяя своему добродушному характеру, так напоминавшему характер режиссера.
Оператора пригласили в Веллингтон в мае 1999 года. Приехав на встречу, он оказался в комнате, полной людей, среди которых наверняка были и продюсеры. Впрочем, Джексона он узнал сразу.
«Он закинул босые ноги на стол, – вспоминал Лесни в 2012 году. – Думаю, это было проверкой».
Лесни считал, что экранизировать «Властелина колец» невозможно, но затем прочитал сценарии, побродил по «Weta Workshop» и не на шутку увлекся этой идеей. Он попросил о личной встрече с Джексоном, чтобы проверить, найдут ли они общий язык, и короткая встреча вылилась в многочасовое обсуждение всевозможных сцен и кадров.
Впрочем, они сходились не во всем. Как хороший оператор, Лесни скептически относился к некоторым решениям режиссера. Сам он говорил, что у них были здоровые творческие отношения, хотя они порой и расходились во мнениях. Случалось – особенно под давлением, – что понять желания режиссера было непросто. «Но Питер умеет сотрудничать. Он с интересом выслушивал мое мнение».
Рисунки Ли и Хоува оказали огромное влияние на облик фильмов. Когда нужно было помочь команде «прочувствовать» площадку, Лесни часто показывал коллегам иллюстрацию. Они даже гордились своей верностью «тональности работы».
Вуд говорит, что Джексон был непробиваемо спокоен. «До самого конца невозможно было понять, насколько он измотан. Даже когда одновременно происходило слишком много вещей, казалось, что его это совершенно не заботило. Он всегда готов был посмеяться».
Не в его характере было становиться режиссером-самодуром из голливудского фольклора. Как выразился Лесни, он «не позволял своим беспокойствам распространяться».
«Но в нем всегда было что-то непостижимое, – продолжает Вуд. – Он не только режиссировал все фильмы, но и управлял работой режиссеров других групп».
Ричард Тейлор утверждает, что Джексон – само воплощение «основательности новозеландцев, для которых нет непосильных задач». Над трилогией работали тысячи увлеченных людей, но всех их вдохновлял режиссер. Эти фильмы были его детищем, как «Апокалипсис сегодня» и «Космическая одиссея 2001 года» были детищами своих режиссеров. Эти фильмы были для Джексона столь же личными, как «В плохом вкусе», только на этот раз все приходили на работу вовремя.
«Пит выстраивал фантастический зрительный ряд, а его диалоги заставляли задуматься, – рассказывает Мортенсен, – но при этом он твердо стоял на земле. Порой бывало тяжело, порой бывало холодно. Если нужно было, бывало и грубо. Он много снимал, в каких бы сложных условиях мы ни оказывались. Он снимал много крупных планов. Спрятаться было негде. Сразу видно, в чем сила и слабость героев. Мы вели себя именно так. Именно так мы снимали фильм. Поэтому он получился особенным».
Даже когда время поджимало, он всегда добавлял «еще один на удачу». Он предпочитал снять больше необходимого, чтобы при монтаже у него было больше вариантов. Дубли были подобны отдельным мазкам кисти, из которых складывается шедевр. Сценаристы жонглировали репликами, а Джексон – отснятым материалом: например, марширующие к Хельмовой Пади орки попали в пролог. После монтажа остались целые метры пленки, не вошедшие даже в расширенную версию картин.
