Отец Тейлора был инженером, а мать преподавала естествознание. Они прививали ему любовь к формам и функциям. Из-за сильной дислексии он до двенадцати лет толком не умел читать и писать, а потому выражал себя через творчество. Он научился лепить из глины, которую выкапывал на берегу ручья на заднем дворе дома, и рассматривал картины Иеронима Босха, Джиакометти и Риты Ангус, пока его сверстники лазили по деревьям и занимались шалопайством. Что касается Толкина, Тейлор признает, что его увлекали не столько сами книги, сколько иллюстрации к ним, особенно работы Алана Ли, с которым он так близко познакомился впоследствии.
Окончив Политехнический институт Веллингтона, где он изучал графический дизайн и изобразительное искусство, Тейлор не покинул столицу. Он основал компанию по изготовлению моделей, которой управлял из маленькой квартиры, где жил вместе со своей девушкой и главной соратницей Таней Роджер, которой предстоит сыграть важнейшую роль в их кинематографическом будущем.
Хлипким верстаком Тейлору служил положенный на кровать лист фанеры. Как и Джексон, они с Роджер ложились спать в пропахшей аммиаком комнате. Их квартира, заваленная латексными отливками и скульптурами, стала первой версией «Weta Workshop».
Он свято верил, что человек сам творит свою судьбу. Узнав, что знакомый продюсер рекламных роликов Дэйв Гибсон занимается разработкой новозеландской версии британской сатирической кукольной программы «Один в один», он сделал кукольную версию Гибсона и оставил у него на столе вместе со своей визиткой.
Гибсон позвонил ему на следующий день и предложил работу. Других кандидатов на место кукольника не было.
Тейлор и Роджер в течение двух сезонов работали над программой «В поле зрения» и сделали шестьдесят восемь кукол из удивительно долговечного новозеландского маргарина, потому что пластилин и другие материалы были в дефиците.
Учитывая, что веллингтонское киносообщество без проблем помещается в одном автобусе, вскоре до него дошли слухи о безумце из Пукеруа-Бей, который пытался снять научно-фантастический ужастик. Специалист по моделированию Кэмерон Читток – который работал на обоих проектах – предложил ему заглянуть на съемочную площадку.
Так случилась встреча сердец, умов и причудливых снов.
«Мы крепко подружились, – вспоминает Тейлор. – Пит только что перебрался в город, и мы приходили к нему домой, чтобы поговорить о фильмах и обсудить его идеи».
Теплыми летними вечерами они играли в софтбол на пляже и листали джексоновские экземпляры «Famous Monsters of Fimland и Cinefantastique». Однажды Джексон заверил его, что когда-нибудь встретится с Рэем Харрихаузеном.
Само собой, Джексон предложил другу присоединиться к своему следующему проекту, зомби-комедии «Живая мертвечина». Тейлор и Роджер отказались от стабильности «В поле зрения» и очертя голову бросились в кровавое будущее, но вскоре финансирование проекта прекратилось и они с ужасом поняли, что работы больше нет. Джексон перезвонил им на следующий день: как насчет кукол-наркоманов?
«В итоге нам с Таней осталось только радоваться, что с «Живой мертвечиной» ничего не вышло, ведь иначе мы не сняли бы «Познакомьтесь с Фиблами». Целый год мы увлеченно пытались угнаться за изобретательностью Питера. Однажды я сказал ему, что вспоминаю работу над «Фиблами» как невероятное, веселое время. Он немало удивился и ответил: «Правда? Мне кажется, большинству людей было тяжело»».
В Тейлоре есть что-то безумное. Его энтузиазм возрастает пропорционально требованиям, которые к нему предъявляются. Когда «Живая мертвечина» восстала из мертвых, Тейлор занялся миниатюрами (включая модель Кортни-Плейс времен тридцатых, по которой даже ездили трамваи), особым реквизитом, специальным гримом и кровью. Сверяясь с «Руководством Дика Смита по изготовлению чудовищного грима своими руками», он расширил свой набор необычных материалов, включив в него золотой сироп «Челси», в который добавлял темный соус и кусочки яблок, чтобы получить кровь прекрасной, густой консистенции.
«Больше крови!» – то и дело повторял режиссер, озадачивая своего специалиста по спецэффектам, который смотрел на площадку, залитую багровой бутафорской кровью, липкой, как деготь. Тейлор привозил кровь на площадку в пивных кегах, и вся его одежда была перепачкана красным пищевым красителем.
Он вспоминает, как порой они чуть не умирали со смеху.
«Мы с Питером Джексоном смотрим на мир похожим образом», – подтверждает он. Они говорят на одном языке. Рождая все новые идеи, Джексон неизменно прислушивался к мнению друга. При создании «Властелина колец», благодаря Тейлору, в «Weta Workshop» интуитивно понимали, чего хочет режиссер.
Связанные узами дружбы еще в те первые, липкие дни, Тейлор с командой были готовы ко всему, что мог представить себе Джексон.
Тейлор вспоминает безмятежные дни, в которые кровь лилась рекой, а Джексон показывал ему правильные фильмы. «Я впервые посмотрел «Сияние» у него дома. И некоторые работы Рэя Харрихаузена, которые бы иначе упустил. И культовые сплэттеры. Бытует мнение, что на заре своей карьеры Питер был обычным халтурщиком, который снимал одну кровищу, потому что ничего больше не умел. Но в техническом отношении «Живая мертвечина» была невероятно продвинутым фильмом».
* * *
Хотя карьеру Джексона в итоге определят марафонские съемки, над сериалом «Ворзель Гаммидж на краю света» он проработал всего один день. Познакомившись на вечеринке с реквизитором сериала, он показал ему альбом со своими моделями. Понимая, что на горизонте маячит двухчастная серия, в которой фигурировали воспламеняющиеся куклы вуду, реквизитор нанял Джексона их изготовить. Оплатой стала щедрая сотня новозеландских долларов, а также приглашение на съемочную площадку.
Снятая в итоге двухчастная серия важна по целому ряду причин, не связанных с саспенсом одержимых чучел и жутковатых волшебных странников. Каким бы скромным предприятие ни казалось со стороны, оно заложило фундамент выдающейся карьеры: Джексону впервые заплатили за работу в кино. Посетив съемочную площадку сериала в Хатт-Вэлли, он познакомился с третьим ассистентом режиссера Костой Боутсом, который также был кинорецензентом газеты «The Dominion», где работал и Джексон. Джексон рассказал ему о сложностях, возникших на съемках «В плохом вкусе». Кроме того, на этой площадке Джексон также впервые увидел прекрасную Фрэн Уолш. Именно Боутс впоследствии представил их друг другу.
Трудясь над самовоспламеняющимися куклами, Джексон понял, что ему нравится использовать спецэффекты для рассказа истории. Его привлекали истории, неотъемлемой частью которых были спецэффекты. Даже в более личных, более «реальных» картинах «Небесные создания» и «Милые кости» он показывал чудесную страну подростковой одержимости и открывал дверь в загробный мир.
Джексон считал, что его кинокарьера будет связана с созданием спецэффектов, как у его кумиров Рика Бейкера и Тома Савини. С девяти до пятнадцати лет он хотел связать свою жизнь с покадровой анимацией, как Харрихаузен. О режиссерской профессии он мог только мечтать. Но работа над «В плохом вкусе» затронула в его душе какие-то струны, даже когда он мешал инопланетную блевотину у мамы на кухне. Он понял, что он режиссер, и ему предстояло с этим жить. И все же он был режиссером со слабостью к спецэффектам.
